Hoy hemos terminado el temario que nos habíamos propuesto para este curso. Si echamos la vista atrás, vemos que hemos recorrido un largo camino juntos. Estas son algunas de las cosas que hemos trabajado:
Lo que hemos hecho ya…
Conocimiento de la lengua: hemos trabajado la morfología de las categorías gramaticales del castellano, también hemos aprendido a analizar sintácticamente oraciones simples. En teoría, ahora todos vosotros deberíais ser capaces de describir morfológicamente cualquier palabra del castellano y analizar la función de los distintos elementos de cualquier frase con un solo verbo. Este curso, además, hemos introducido conceptos de semántica como la sinonimia, antonimia, polisemia, etc.
Comunicación: hemos aprendido a analizar la coherencia, la cohesión y la adecuación en un texto; y no solo esto: también sabemos escribir un texto coherente, cohesionado y adecuado. En clase, además, hemos trabajado las principales características de tres tipos de textos: narrativos, descriptivos y dialogados.
Situación lingüística de España: sabemos qué lenguas se hablan en España y sus características, qué significa que una lengua sea oficial, así como la diferencia entre lengua y dialecto. Nos hemos fijado especialmente en la situación lingüística de Aragón. Conocemos también en qué consisten los fenómenos del bilingüismo y la diglosia.
Literatura: hemos aprendido los géneros literarios y las principales figuras. También hemos hecho un largo recorrido por la historia de la literatura castellana desde los remotos tiempos de la Edad Media hasta los brillantes Siglos de Oro. Hemos conocido a autores como Gonzalo de Berceo, Juan Ruiz Arcipreste de Hita, don Juan Manuel, Jorge Manrique, Fernando de Rojas, Garcilaso de la Vega, fray Luis de León, san Juan de la Cruz, el gran Miguel de Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Gracián, etc. Hemos leído textos de todos ellos y hemos aprendido a comentarlos.
Hemos realizado seis lecturas: Herejía de David Lozano (al que conocimos personalmente), La Celestina de Fernando de Rojas, El capitán Alatriste de Arturo Pérez Reverte, La niebla y la doncella de Lorenzo Silva, Un saco de canicas de Joseph Joffo y Retablo jovial de Alejandro Casona.
Lo que nos queda…
Han sido muchas actividades, muchas lecturas, muchos comentarios, algunos buenos ratos pasados, algún que otro enfado… pero todavía no hemos terminado. La semana que viene tenemos los últimos exámenes y pruebas:
Examen de las unidades 7, 8 y 9: Literatura barroca.
Control de lectura de Retablo jovialde Alejandro Casona.
Este ha sido un año complejo, lleno de proyectos y actividades. Algunos han podido llevarse a cabo y otros se han quedado en el tintero. Ha sido el caso del Proyecto Anfitriones, al que no le hemos podido dedicar todo el tiempo que desearíamos y que se ha quedado a mitad de camino. Es una pena porque es un proyecto que nos gustaba mucho, pero… no se puede hacer todo. Habrá otras ocasiones (y, sin duda, más proyectos) para llevarlo a cabo.
LA PRUEBA DE RECUPERACIÓN FINAL
Tal como figura en la programación de la asignatura, la nota final del curso será la media ponderada de las calificaciones finales de las tres evaluaciones. Aquellos alumnos cuya calificación final del curso sea inferior a 5, podrán realizar una prueba final de recuperación el día 19 de junio a las 15.00. El lugar de realización se indicará oportunamente.
El examen de recuperación versará sobre todos los contenidos de la materia impartidos durante el curso tanto teóricos como prácticos y podrá incluir cuestiones relacionadas con las lecturas obligatorias del curso.
Si en este examen se alcanza una calificación inferior a 5, los alumnos deberán recuperar la asignatura en la prueba extraordinaria de septiembre, que versará sobre los contenidos mínimos. Aquellos alumnos que tengan pendiente la asignatura de cursos anteriores (1º y/o 2º de ESO), deberán aprobar primero esta asignatura en la prueba de septiembre.
Baltasar Gracián es uno de los grandes creadores de la prosa del Barroco. Su obra es básicamente filosófica, didáctica y moral, por lo que lo relacionamos con el género ensayístico, que tendrá su máximo apogeo en el siglo XVIII. Aunque escribió una novela, El Criticón, siempre se ha considerado como un medio literario para exponer sus pensamientos filosóficos, su interpretación de la existencia. Esta actitud filosófica es común a otras obras y autores, pero llega a un grado extremo en Gracián.
uv.es
La creación de Baltasar Gracián, pensador tenaz de poderoso ingenio satírico, surge de la postura básica del desengaño: «el desengaño, para ir bien había de estar en la entrada misma del mundo, en el umbral de la vida.«
Su obra es un intento de expresar su antropovisión: el hombre es un lobo para el hombre; la vida es lucha y no debe uno conformarse con ir trampeando, como el pícaro; hay que vencer con armas eficaces: prudencia, entendida como «industria», astucia, cautela, reserva, simulación. Cada uno debe crear un arte de vivir: esconder parte de lo que se es y representar y parecer lo que no se es.
Gracián se caracterizó por el ingenio verbal, por la precisión y el rigor expresivos. La lengua se hace en Gracián estricta, fiel a su lema «Lo bueno, si breve, dos veces bueno». Persiguió la máxima concisión y alcanzó una lengua hermética, dirigida a una minoría culta.
En 1647 publica el Oráculo Manual y Arte de Prudencia. Se trata de un conjunto de trescientos pequeños textos, meditaciones en torno al comportamiento del ser humano. Cada uno de ellos está formado por una frase sintética, a veces críptica, que es comentada a continuación. Los pensamientos tienen un carácter eminentemente práctico, se trata de enseñanzas para la vida.
Este “arte de prudencia” tiene gran vigencia en la actualidad, como lo demuestra el hecho de que una reciente versión al inglés, titulada The Art of Worldly Wisdom: A Pocket Oracle, llegó a vender más de cincuenta mil ejemplares en el ámbito anglosajón, presentado como un manual de autoayuda para ejecutivos.
Os incluyo un fragmento a continuación. Disfrutadlo:
117. Nunca hablar de sí. O se ha de alabar, que es desvanecimiento, o se ha de vituperar, que es poquedad, y siendo culpa de cordura en el que dice, es pena de los que oyen. Si esto se ha de evitar en la familiaridad, mucho más en puestos sublimes, donde se habla en común, y pasa ya por necedad cualquier apariencia della. El mismo inconveniente de cordura tiene el hablar de los presentes, por el peligro de dar en uno de dos escollos: de lisonja o de vituperio.
118. Cobrar fama de cortés: que basta a hacerle plausible. Es la cortesía la principal parte de la cultura, especie de hechizo , y así concilia la gracia de todos; así como la descortesía, el desprecio y el enfado universal. Si esta nace de soberbia, es aborrecible; si de grosería, despreciable. La cortesía siempre ha de ser más que menos, pero no igual, que degeneraría en injusticia. Tiénese por deuda entre enemigos, para que se vea su valor. Cuesta poco y vale mucho; todo honrador es honrado. La galantería y la honra tienen esta ventaja, que se quedan, aquella en quien la usa, esta en quien la hace.
119. No hacerse de mal querer. No se ha de provocar la aversión, que, aun sin quererlo, ella se adelanta. Muchos hay que aborrecen de balde, sin saber el cómo ni por qué. Previene la malevolencia a la obligación. Es más eficaz y pronta para el daño la irascible, que la concupiscible para el provecho. Afectan algunos ponerse mal con todos, por enfadoso o por enfadado genio. Y si una vez se apodera el odio, es como el mal concepto, dificultoso de borrar. A los hombres juiciosos los temen, a los maldicientes los aborrecen, a los presumidos asquean, a los fisgones abominan, a los singulares los dejan. Muestre, pues, estimar para ser estimado; y el que quiere hacer casa, hace caso.
La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes nos ofrece abundante material para aquellos que os sintáis interesados por la obra de Baltasar Gracián.
Podéis echar un vistazo al estado de la cuestión de los estudios sobre Gracián en este estudio de la eminente Aurora Egido, profesora de la Universidad de Zaragoza, especialista en la literatura de los siglos de Oro y recientemente propuesta para ser miembro de la Real Academia de la Lengua.
La Institución Fernando el Católico ha digitalizado las obras de Gracián. Consúltalas aquí.
La Gran Enciclopedia Aragonesa ha dedicado varios artículos a Baltasar Gracián. Puedes consultarlos aquí.
La Universidad de Zaragoza os ofrece también diversos materiales en su página Gracián Virtual.
Para terminar un poema del escritor argentino Jorge Luis Borges, titulado Baltasar Gracián:
Laberintos, retruécanos, emblemas,
fue para este jesuita la poesía,
reducida por él a estratagemas.
No hubo música en su alma; sólo un vano
herbario de metáforas y argucias
y la veneración de las astucias
y el desdén de lo humano y sobrehumano.
No lo movió la antigua voz de Homero
ni esa, de plata y luna, de Virgilio;
no vio al fatal Edipo en el exilio
ni a Cristo que se muere en un madero.
A las claras estrellas orientales
que palidecen en la vasta aurora,
apodó con palabra pecadora
gallinas de los campos celestiales.
Tan ignorante del amor divino
como del otro que en las bocas arde,
lo sorprendió la Pálida una tarde
leyendo las estrofas del Marino.
Su destino ulterior no está en la historia;
librado a las mudanzas de la impura
tumba el polvo que ayer fue su figura,
el alma de Gracián entró en la gloria.
¿Qué habrá sentido al contemplar de frente
los Arquetipos y los Esplendores?
quizá lloró y se dijo: Vanamente
busqué alimento en sombras y en errores.
¿Qué sucedió cuando el inexorable
sol de Dios, La Verdad, mostró su fuego?
Quizá la luz de Dios lo dejó ciego
en mitad de la gloria interminable.
Sé de otra conclusión. Dado a sus temas
minúsculos, Gracián no vio la gloria
y sigue resolviendo en la memoria
laberintos, retruécanos y emblemas.
La joya literaria del género picaresco es una obra de Quevedo, Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños, publicada en 1626. Cuando Quevedo escribió esta novela picaresca, siguió el modelo d eun género que ya se había consolidado a partir de las obras de la segunda mitad del XVI: el Lazarillo (1554) y Guzmán de Alfarache (1599-1604). El Buscón presenta, pues, los rasgos característicos de la novela picaresca: relato autobiográfico sobre las desventuras de un protagonista humilde al servicio de muchos amos; los diferentes episodios explican la situación final del protagonista, su estado deshonroso; pero ese estado, asimismo, aparece como fruto inevitable de una herencia no deseada que marca al protagonista y de unas situaciones sociales que se presentan satirizadas.
Argumento
La novela narra la vida del joven Pablos, hijo de una bruja y de un barbero ladrón. Su origen familiar lo hace víctima de las burlas de sus compañeros mientras sirve a un joven estudiante, don Diego, en la escuela del dómine Cabra, donde sufren un hambre atroz. Cuando pasan a la universidad de Alcalá, Pablos vuelve a ser objeto de crueles novatadas estudiantiles. Más tarde, ahorcan al padre del protagonista por sus delitos y la madre es encarcelada. Tras recibir una herencia, Pablos decide cambiar de nombre e intentar pasar por caballero en la corte, donde transcurren diversas aventuras, pero no consigue su objetivo por lo infame de sus orígenes y sus acciones. Su antiguo amo pone fin a sus engaños haciendo que le marquen la cara con una cuchillada que le cruza el rostro. Al final, decide irse a las Indias para enderezar su vida. La última frase del libro, sin embargo, indica que no los consiguió; es más, Pablos, al anunciar una segunda parte, dice: «Y fueme peor, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbres».
Estructura y temática de El Buscón
Su estructuración es perfecta: Quevedo cede su voz al narrador Pablos, que selecciona episodios de su vida de forma cronológica y retrospectiva. Marca la secuenciación desde el nacimiento hasta la huida a Indias en tres libros, donde desarrolla la trayectoria mítica del pícaro.
La novela se divide externamente en dos partes: Libro primero (dividido en trece capítulos) y Libro segundo (dividido en diez capítulos).
En el primer libro, se narra el nacimiento de don Pablos, el pícaro, en Segovia, de padres deshonrosos. Tras ser confiado como criado a don Diego Coronel, entra en la casa del Dómine Cabra, que les hace sufrir hambre extrema. Enfermo, pasa la convalecencia en casa de don Alonso y viaja después a la universidad de Alcalá. A partir del capítulo V, asiste a don Diego en sus estudios en Alcalá, donde sufre crueles novatadas de los estudiantes y de sus criados. Inicia sus travesuras. Tras recibir de un tío suyo, verdugo, noticias de la muerte de su padre en la horca, abandona Alcalá. En el capítulo VIII vuelve a Segovia. Tras visitar a su tío y cobrar la herencia, abandona la ciudad. En los capítulos XII y XIII, viaja a Madrid y es informado de las curiosidades de la vida en la Corte por Toribio Rodríguez Vallejo.
La segunda parte se inicia con las correrías de don Pablos por la Corte. Tras varios sucesos, es metido en la cárcel junto a Toribio. Pablo sale gracias a un soborno. En el capítulo V y siguientes de esta segunda parte, Pablos se finge rico, cosa muy común en la época, con el ánimo de conseguir una esposa rica, pero es descubierto por Diego Coronel y tiene que renunciar a la boda ya preparada. Del capítulo VIII al X se muestra la incapacidad, ya conocida, del pícaro de ascender en la escala social. Por el contrario, se hace mendigo y viaja a Toledo como representante, autor y actor de comedias. Viaja después a Sevilla y vive con unos jugadores hasta que matan a dos corchetes (funcionarios de justicia encargados de apresar a los delincuentes). Dado su fracaso en la península, piensa en probar fortuna marchándose a las Indias, a América.
Un estilo extremado
Su idioma es una auténtica genialidad barroca: utiliza la intensificación, la condensación, el juego de palabras, el chiste, creando parodia mediante procedimientos lingüísticamente normales. Esta profusión de recursos obedece a una necesidad expresiva: provocar efectos cómicos que, junto a la esperpéntica galería de personajes, son fruto del espíritu mordiente y burlón de Quevedo.
Leer El Buscón
Portada de El Buscón (es.wikipedia.com)
Aquellos de vosotros que queráis leer la obra, no tenéis más que acercaros por la biblioteca del instituto y pedirla. Os encantará. Si preferís leerla en formato digital, pinchad en la imagen y podréis leerla en una edición digital a partir del manuscrito Bueno.
Si os apetece consultar una edición facsímil, no tenéis más que pinchar aquí.
¿Qué Quevedo quieres? La Universidad de Santiago de Compostela tiene una interesante página web sobre el autor. Consúltala aquí.
Morfeo teatro nos ofrece una puesta en escena en la que se ilustra la célebre novela:
[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya]
De entre los géneros narrativos del Renacimiento, uno, el picaresco, se adaptaba perfectamente a los nuevos gustos, a la estética y a la ética barrocas. La sociedad entra en crisis, caen los valores tradicionales, cunden el desengaño y el pesimismo. No están los tiempos para ideales caballeros y delicados pastores. Es el momento para el triunfo del pícaro.
El gusto por la fealdad, por los ambientes marginales, por los contrastes, la exposición de la crueldad y la mentira, se dan en la novela picaresca. Por otro lado, el reforzamiento de los recursos retóricos, sobre todo conceptistas, con paradojas, antítesis, juegos de palabras, polisemias, metonimias, hipérboles y otros, permiten llevar al máximo extremo esteticista a estas novelas.
Partiendo del modelo creado por el Lazarillo de Tormes en el siglo anterior, se desarrolla ahora la novela picaresca, cuyos rasgos están ya claramente delimitados. Este género, en el siglo XVII, arranca con el éxito que obtiene el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Desde este momento, surgen seguidores de la corriente, entre los que destacan Francisco López de Úbeda, con La pícara Justina; Vicente Espinel, con la Vida del escudero Marcos de Obregón; o el propio Quevedo, con La vida del Buscón llamado Pablos. Merece también citarse la Vida y hechos de Estebanillo González, en la que se incluye una descripción burlona de la Guerra de los Treinta Años, parodiando el espíritu heroico.
Mateo Alemán, un pícaro hombre de letras
Retrato de Mateo Alemán. Grabado en cobre de Pedro Perret aparecido en la edición príncipe del Guzmán de Alfarache, Madrid, Várez de Castro, 1599.
Mateo Alemán nació en Sevilla en 1547, el mismo año que Cervantes. Su padre fue médico en la cárcel de Sevilla y, al parecer, tenía ascendencia conversa, cosa que Mateo Alemán intentó ocultar de mil maneras. Fue bachiller, e inició los estudios de Medicina y de Leyes, aunque nunca llegó a concluirlos. Sabemos, sin embargo, que dedicó no poco esfuerzo a la caligrafía, practicando todo tipo de letras, cuando poca gente sabía leer y escribir.
Durante años trabajó como funcionario en la Real Hacienda. Sin embargo, pasó la mayor parte de su vida acuciado por problemas económicos e incluso estuvo en la cárcel por deudas. Entre los escritores del momento, disfrutó de la amistad de Lope de Vega cuando este estuvo en Sevilla, y como Lope, tuvo varios hijos fuera del matrimonio, una unión a la que se sintió forzado por las deudas, y en la que no fue feliz.
También como Lope de Vega era un hombre muy preocupado por su vida religiosa, pero se sentía débil y pecador, cayendo y arrepintiéndose continuamente como el protagonista de su novela Guzmán de Alfarache.
En 1608 obtuvo licencia para pasar a México, ciudad donde llegó ya viejo y cansado, y entró a servir allí al arzobispo fray García Guerra. En 1609 publicó una Ortografía castellana, que defendía la tendencia fonetista frente a la etimologista. En 1613 escribió Sucsos de don fray García Guerra, arzobispo de México, a cuyo cargo estuvo el gobierno de Nueva España, obra que incluye una «Oración fúnebre» en memoria del prelado. Los últimos datos de su vida lo sitúan en la localidad mexicana de Chalco. Se desconoce la fecha exacta de su muerte.
La vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana
Mateo Alemán es fundamentalmente conocido por su novela picaresca Guzmán de Alfarache. La publicación de esta obra no estuvo exenta de problemas. Se publicó en dos partes: la primera en 1599 en Madrid. Esta primera parte obtuvo un gran éxito tanto en España como en el resto de Europa. Por lo visto, los pícaros no vivían solo en las novelas y Mateo Alemán hubo de sufrir, igual que Cervantes, que otro autor le «pisara» la publicación de la segunda parte de su obra. En efecto, en 1601, apareció en Valencia una segunda parte apócrifa del Guzmán de Alfarache, escrita por Mateo Luxán de Sayavedra (seudónimo del abogado valenciano Juan Martí). Alemán, enfadado, decidió publicar la auténtica segunda parte, que apareció en Lisboa en 1604. En esta segunda parte incluyó a Mateo Luxán como personaje y lo «mató»: una venganza incruenta, pero venganza al fin. También esta segunda parte tuvo un gran éxito y fue traducida al italiano, al alemán, al francés, al inglés e incluso al latín.
El sorprendente éxito del Guzmán no es inexplicable ni carece de fundamentos sociales, económicos y literarios que lo justifiquen. Alemán, cuya biografía guarda ciertas afinidades con las de su personaje, plantea en su novela los esfuerzos individualistas de integración en una sociedad cuya rigidez impide la movilidad social. Seguidor de la teoría horaciana del «delectare et prodesse» (divertir y enseñar), Alemán despliega en su novela una admirable herencia socrática de autoconocimiento y de aceptación de la vida real que tuvo por buena consecuencia la imposición de un personaje novelesco, el pícaro, que desafiaba el hábito de poblar las novelas con caballeros esforzados y con pastores melancólicos.
Casi cincuenta años antes había dado ese primer paso el creador del Lazarillo de Tormes, que, consciente del atrevimiento, invocaba en el prólogo la autoridad de Plinio para avisar de que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena. También Mateo Alemán alegó esa misma sentencia en su presentación. Es la palabra confiada del discípulo que recurre a la voz del maestro para amparar la presentación de su libro.
La edición de las dos partes del Guzmán, hecha en Milán en 1603, apela en la dedicatoria a la humanidad del lector a la hora de juzgar un libro que ilustra la irregularidad moral de un protagonista literario todavía poco asentado en la experiencia de los lectores hacia 1603. Recurrir a la natural humanidad –no es otra la condición requerida en el lector– de cuantos tomen en sus manos este libro lleno de «todo género de vida», viene a ser así una traslación de la generosidad con que Plinio juzgó todos los libros, una compensación de la desconfianza en las letras mediante la bonhomía natural del lector capaz de asumirlas todas, por irregulares que parezcan sus cuentos. No hay lector tan malo, podría decirse, que no sepa apreciar algo bueno en lo que lee, ni hombre tan poco pecador que no se reconozca en estas letras y aprenda de ellas. Con estos avales de benevolencia y con la precaución fundamental de que el pícaro sea hombre redimido al final de la novela, la fortuna del Guzmán había de ser grande desde su mismo nacimiento.
El argumento de la obra
Guzmán de Alfarache presenta forma autobiográfica, y en el relato se seleccionan aquellos episodios que determinan la evolución del protagonista.
El argumento es el siguiente: Guzmán, fruto de un adulterio, queda huérfano y pobre. Solo, desconfiado, criado de muchos amos y burlado, aprende a robar y a engañar. Después realiza un recorrido por Italia, donde vive penurias y fluctúa entre la regeneración y la vida picaresca. De vuelta a Madrid, intenta medrar por medio del matrimonio e inicia un proceso de mejora dedicado al estudio, pero vuelve a caer en el delito. El protagonista se debate así entre su afán de medro, su escasa resistencia a la adversidad, el engaño, los intentos de mejora y la conciencia de sus pecados.
La novedad literaria del Guzmán de Alfarache
Mateo Alemán concibió un nuevo modo de narrar las cosas. Cuando él publicó el Guzmán de Alfarache, seis años antes de que Cervantes publicara su Quijote, la novela moderna estaba aún por inventar, pero la novela de Alemán no fue una ocurrencia ni un hallazgo fortuito, sino el fruto de un muy medido ejercicio intelectual e ideológico. Alemán estudió a fondo y aprendió la lección de dos libros decisivos para la literatura castellana, la Tragicomedia de Calisto y Melibea y el Lazarillo de Tormes, que habían puesto patas arriba el mundo de la ficción, trayendo a primer plano las acciones, dichos y pensamientos menos confesables de sus personajes.
En el Guzmán se presentan dos planos discursivos: por un lado, la narración de la vida de un pícaro y, por el otro, la constante intercalación de reflexiones morales por parte del narrador. Estos dos niveles obedecen a un propósito didáctico: contribuir al bien común, tanto con la doctrina como con el relato de la vida delictiva del protagonista, en la que se muestra la existencia del engaño y la maldad del hombre:
Todo anda revuelto, todo apriesa, todo enmarañado. No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros.
La novedad narrativa que supuso el Guzmán de Alfarache –y previamente había supuesto el Lazarillo— implicaban una nueva manera de contar que, acaso más en ningún otro aspecto, es evidente en la complejidad psicológica del nuevo héroe, en la constante ambigüedad de un personaje que es representación del pecado y de la inclinación casi fatídica al mal pero al mismo tiempo asequible al libre albedrío de arrepentirse y aceptar su pasado.
La otra gran novedad es el punto de vista narrativo: escribir en pasado sobre la propia experiencia trajo por primera vez a las imprentas de Europa la posibilidad de integrar con una sensación desconocida de verosimilitud la peripecia con la reflexión, las mudanzas de la fortuna con su glosa moral y autorizada porque la ejercía el propio narrador de los hechos.
Así, la combinación de los episodios y los discursos sometidos al propósito de probar el determinismo de los actos humanos, produjeron una estructura peculiar de confesión, peripecia y sermón, una arquitectura narrativa administrada con recursos retóricos destinados a ganarse la emoción del público y a deleitarlo.
El Guzmán, además del relato autobiográfico y de las digresiones del narrador, contiene también cuentos y novelas cortas, como la historia morisca de Ozmín y Daraja, cuya finalidad es el entretenimiento. La novela picaresca no estuvo libre (ni quiso estarlo) de cuentos y facecias, de hipérboles y digresiones propias de la novela idealista anterior.
El estilo del Guzmán de Alfarache
Mateo Alemán inicia un nuevo estilo donde ya no caben las viejas distinciones de Virgilio entre el estilo elevado para los temas serios y profundos y el estilo humilde para los temas de menos importancia. En su obra Alemán se adentra en territorios hasta entonces inexplorado. No está solo en su empeño, cuenta con un amplio caudal de lecturas: desde los memoriales y arbitrios políticos y sociales a las facecias, motes y agudezas; de los libros de cortesanía a los de burlas; desde dichos, refranes y romances a las novelle italianas; de las herencias lucianescas a los tratados morales y la emblemática; de las confesiones de los condenados a las de san Agustín; y, en fin, desde la sátira a la oratoria sagrada, que también formaba parte del entretenimiento y el espectáculo.
Mateo Alemán combina el estilo llano, las jergas y expresiones coloquiales con el lenguaje culto, la complejidad sintáctica y variados recursos expresivos. Baltasar Gracián comparó su escritura con el pan y sentenció en su Agudeza y arte de ingenio: «Es el estilo natural, como el pan, que nunca enfada: gústase más de él que del violento por lo verdadero y claro, ni repugna a la elocuencia, antes fluye con palabras castas y propias; por eso ha sido tan leído y celebrado Mateo Alemán, que a gusto de muchos y entendidos es el mejor y más clásico español».
Interpretación de la obra
Guzmán de Alfarache, novela profundamente pesimista, ejemplifica las creencias religiosas del autor. El hombre cuenta con el libre albedrío y, pese a la existencia del mal, puede conseguir la salvación por medio de la gracia divina. La finalidad didáctica abarca también diversos aspectos de la vida del ser humano —éticos, sociales, culturales, económicos—, y por ello se insiste en temas relevantes de la época como la honra y la importancia del dinero.
LEER EL GUZMÁN DE ALFARACHE
Como siempre, podéis acceder al ejemplar de la novela que tenemos en la Biblioteca del Centro o, si lo preferís, leerlo en la edición digital de la Wikipedia, pinchando aquí.
PARA LOS QUE QUIERAN SABER MÁS…
Antonio Rey Hazas nos habla en este vídeo de las diferencias entre El Quijote y el Guzmán de Alfarache. Muy interesante:
[Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MARTÍ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide; MATEOS DONAIRE, E. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Madrid: McGrawHill; RIQUELME, J. [et al.] (2015), Lengua castellana y literatura 1º Bachillerato, Valencia: Micomicona; GARCÍA GUTIÉRREZ, M. [et al.] (2015), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato. Serie Comenta, Madrid: Santillana; GUTIÉRREZ, S. [et al.] (2015) Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Madrid: Anaya.]
Durante el siglo XVII los ideales del Renacimiento se modificaron produciendo fuertes tensiones sociales. Francia tomó el relevo a España como potencia mundial, las doctrinas religiosas establecidas por el Concilo de Trento (entre 1545 y 1563) agudizaron la oposición entre católicos y protestantes y los núcleos urbanos aumentaron su población con gentes que venían huyendo de la miseria. La literatura del Barroco no fue ajena a estos cambios.
La prosa del siglo XVII abarca un amplio panorama de actores y géneros, en el que Cervantes (al que ya hemos estudiado) y Quevedo se erigen como los máximos creadores. La novela idealista del siglo anterior (pastoril, caballeresca, bizantina y morisca) pierde terreno en favor de los modelos de narración más realistas, representados por las novelas de Cervantes y la picaresca de Mateo Alemán y Quevedo. La gran novedad del siglo va a ser la novela alegórica, donde destaca Gracián.
El Barroco aportó a la literatura española el florecimiento de los escritos satíricos y político-morales, que fueron consecuencia del pesimismo y el desengaño, y que reaccionaron frente al sentimiento de decadencia. Ahora bien, aun tratándose de textos predominantemente reflexivos y severos, los escritores adoptaron la postura común de tomar el lenguaje y la escritura como campo de indagación verbal y de juego ingeniosos.
Se pueden distinguir, no obstante, dos grandes apartados en la prosa barroca:
PROSA NARRATIVA
Novela picaresca: la delimitación y consagración de la novela picaresca se logra con el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, cuya dos partes se publicaron en 1599 y 1604. El género continuó y afianzó la estructura novelesca de El Lazarillo. El Buscónde Quevedo destacó en el género.
Novela satírico-costumbrista: la sátira de costumbres de la época está representada por El diablo cojuelo (1641), del conocido dramaturgo Luis Vélez de Guevara. En esta excelente narración, el estudiante Cleofás libera del infierno al diablo encerrándolo en una botella y el diablo, en agradecimiento, le permite contemplar la vida social de Madrid destapando los tejados de las casas.
Novela filosófico-alegórica: en ella destaca especialmente Baltasar Gracián con su novela El Criticón. Esta novela filosófica culminó el proceso de desnovelización, iniciado por el Guzmán de Alfarache con sus digresiones morales y continuado por El Buscón con su tratamiento caricaturesco.
Novela cortesana: se basa en los modelos de la novella italiana, en la que ya se había inspirado Cervantes al escribir sus Novelas ejemplares. Sus rasgos son la extensión breve, los argumentos con tendencia al enredo y las intrigas, y la intención didáctica. Destacan las novelas de María de Zayas.
PROSA SATÍRICA Y DOCTRINAL
Prosa satírica: la sátira, cuyo origen se encuentra en la literatura latina, estuvo presente en el Renacimiento con la obra anónima El Crotalón. En el siglo XVII dejó de ser una dolorosa mirada a la sociedad para convertirse en una punzada despiadada y cruel. Con una falta total de simpatía hacia lo criticado, la prosa satírica arremetió con igual fuerza contra los vicios repelentes y contra defectos insignificantes. En este campo, el maestro indiscutible fue Quevedo.
Prosa moral y didáctica: la prosa moral, que en el Renacimiento había exhibido una armónica sencillez y una exquisita naturalidad, brilla en el Barroco por su complejidad y dificultad, de acuerdo con la idea conceptista del arte literario. Por otra parte, esta prosa responde con pesimismo y desengaño radicales a la realidad, mostrándola como ilusión, engaño, nada. Destacan Gracián y Quevedo.
Prosa política: en las obras de carácter político, tratados que se refieren a aspectos de comportamiento público, administrativo o de gobierno, vuelven a destacar Quevedo y Gracián.
Prosa filológica: el triunfo del humanismo en el siglo XVI se caracterizó por la importancia de la palabra como eje fundamental del pensamiento. Esta importancia se refleja en la nueva consideración de las lenguas vulgares tan importantes como el latín, consideración que supone su estudio en todos sus aspectos. Aparecen obras dedicadas al estudio de la lengua española. Una parte de estos libros están centrados en la enseñanza del español a extranjeros: en este terreno son notables los diálogos bilingües para adquirir los recursos de la conversación. En otros casos se trata de obras literarias anotadas (La Celestina, Amadís de Gaula, Diana o la creación cervantina) o de libros básicos para el conocimiento del idioma en la época clásica como el Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés. Algunas obras de la época, como los trabajos de Sebastián de Covarrubias y de Bernardo de Aldrete, siguen manteniendo su interés hasta el día de hoy. Algunos autores como Quevedo, Gracián y Saavedra Fajardo escribieron obras y tratados de crítica literaria.
He aquí un comentario ya realizado, con las preguntas que suelo poner en el examen. Os recuerdo que esto es un modelo y que sólo pretende mostraros las pautas de posibles respuestas. Es el famoso monólogo de Segismundo en La vida es sueño. (Recordad, por otra parte, que podéis oírlo en este mismo blog, en el post de Calderón)
¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!
Apurar1, cielos, pretendo
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo;
aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido.
Bastante causa ha tenido
vuestra2justicia y rigor;
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber,
para apurar3 mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
qué más os pude ofender,
para castigarme más.
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma,
o ramillete con alas,
cuando las etéreas salas4
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas,
gracias al docto pincel,
cuando, atrevido y cruel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto5:
¿y yo con menos distinto6
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas7,
y apenas bajel8 de escamas
sobre las ondas se mira,
cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío9:
¿y yo con más albedrío
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
y apenas, sierpe10 de plata,
entre las flores se quiebra,
cuando músico celebra
de las flores la piedad
que le dan la majestad,
el campo abierto a su ida:
¿y teniendo yo más vida
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión11,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan süave,
excepción12 tan principal
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?
1. Averiguar, descubrir. 2. Se refiere a la justicia de los cielos. 3. Aquí apurar en el sentido de acabar, concluir. 4. El espacio del aire, el firmamento, que se creía en la antigüedad lleno de éter, de ahí lo de etéreas. 5. Alusión mitológica al Minotauro, animal mítico, medio hombre y medio toro, encerrado por el rey Minos en el laberinto de Creta. 6. Instinto. 7. Huevas y algas. 8. Barco de escamas. 9. El lugar más profundo del mar. 10. Serpiente 11. Cuando me apasiono de esta manera… 12. Privilegio, derecho.
a) Mide una estrofa del poema y señala sus características métricas y lo que sepas de ella.
El texto está compuesto por siete décimas. La décima es una estrofa compuesta por diez versos de arte menor, octosílabos, con rima consonante y con el esquema (a, b, b, a, a, c, c, d, d, c). La décima se llama también espinela porque Vicente Espinel, un poeta de fines del siglo XVI, fijó la estructura de la rima. La décima es una estrofa que en el teatro barroco se consideraba apropiada para lamentaciones y sentimientos íntimos. Con ella Calderón sigue las directrices del “arte nuevo “ de Lope que recomendaba: “las décimas son buenas para quejas”
b) Explica el contenido del poema, determina su estructura y menciona su tema.
Este fragmento es un monólogo (o soliloquio) perteneciente a La vida es sueño, una comedia filosófica de Pedro Calderón de la Barca. El tema general del poema es la falta de libertad.
En cuanto al contenido, el personaje protagonista, Segismundo, se lamenta a lo largo del monólogo de su falta de libertad frente a los diferentes elementos de la naturaleza que observa desde la torre en que vive encerrado desde que nació.
Por lo que respecta a la estructura, el fragmento se inicia con un verso inicial (“¡Ay, mísero de mí! ¡Y, ay, infelice!”), que aparece como desahogo de la tensión emocional. A partir de ahí se pueden establecer tres partes:
a) El personaje expresa sus sentimientos y busca la causa de su desdicha en las dos primeras décimas. Desde el verso “Apurar, cielos, pretendo” hasta “que yo no gocé jamás” (vv.1-21)
b) El personaje aporta cuatro ejemplos de la libertad exterior. (vv. 22 a 61) En la tercera décima, habla de la libertad de que gozan las aves, en la cuarta, se refiere a los toros que observa libres por el campo; en la quinta, comenta la libertad en que viven los peces y, por último, en la sexta décima habla de los arroyos que corren libremente por los prados. Todas estas décimas concluyen con una pregunta retórica, en la que Segismundo se interroga acerca de la razón de que él, siendo humano, goce de menos libertad que los demás.
c) La última décima del fragmento (vv. 62-71) generaliza el problema y concluye que la libertad es un derecho del hombre.
c) Explica de qué recursos, temas y tópicos literarios se ha servido Calderón para desarrollar el tema del poema:
La protesta de Segismundo, encerrado en la torre, tiene forma de razonamiento. Parte de la afirmación básica “…el delito mayor/ del hombre es haber nacido” (vv.10-11) y presenta los ejemplos de libertad, de acuerdo con los cuatro elementos que, según la teoría clásica, componen la naturaleza: el aire, al que correspondería el ave; la tierra, representada por el bruto; el agua, que corresponde al pez y al arroyo; y, por último, el fuego, representado en el volcán. Tras comprobar la libertad en esos seres particulares, generaliza su petición de libertad: “¿Qué ley, justicia o razón/ negar a los hombres sabe/ privilegio tan süave…?”
Este razonamiento se acopla con las tres partes de la estructura que hemos señalado antes:
a) Las dos primeras décimas se inician con un hipérbaton que destaca la palabra inicial (“Apurar,…, pretendo”) y un apóstrofe con el que se invoca a un ser inanimado que puede englobar aquí la idea de Cielo y Creador: “Apurar, cielos, pretendo”. La sintaxis posterior es apropiada para un razonamiento, con abundantes conjunciones: “ya que me tratáis así…”, “aunque si nací ya entiendo…”, “pues el delito mayor…” y reafirma el argumento que quiere presentar: es un delito nacer; si yo nací, es lógico que se me castigue.
Esta idea del “delito de nacer”, referida en la ideología del Barroco al nacimiento del hombre en pecado original, es una obsesión para Segismundo. Por eso intensifica su protesta en la segunda décima: “qué más os pude ofender/ para castigarme más. /¿No nacieron los demás?/ pues si los demás nacieron…”, donde Calderón expresa la confusa situación del personaje, encerrado en una cárcel, frente a una naturaleza libre.
b) Las siguientes cuatro décimas desarrollan el tema de la libertad exterior, centrada en los cuatro componentes principios básicos del universo, según la teoría clásica: aire, tierra, agua y fuego, que se hacen cercanos al protagonista en ave, bruto, pez y arroyo, volcán y Etna, distribuidos en sucesivas estrofas.
La belleza de estos seres y objetos mediante los que se simboliza la libertad de la naturaleza se nos ofrece en una amplia sucesión de metáforas, típicas del culteranismo. Así, en la tercera décima, aparecen las metáforas “flor de pluma” y “ramillete con alas” cuyo elemento real es “ave” y “etéreas salas” cuyo referente real es “cielo, aire”. En la cuarta décima, el bruto aparece representado con la metáfora “signo de estrellas”, aludiendo a la constelación de Tauro. Por otra parte, se habla del “docto pincel” para referirse o bien a la Naturaleza o bien a Dios, que aparece como el artista que crea el universo. La identificación del “bruto” con un toro se logra por medio de la alusión mitológica al “monstruo del laberinto”, que remite necesariamente al Minotauro. La quinta décima, habla del pez con las metáforas “aborto de ovas y lamas”, y “bajel de escamas”; aparece también la alusión al “centro frío”, que se refiere metafóricamente al agua o bien, al corazón del pez. Por último, la sexta décima habla del arroyo con las metáforas “culebra que se desata” y “sierpe de plata”.
Por si fuera poco, esta condensación de imágenes sensoriales se ve reforzada con la simetría y el paralelismo sintáctico que dichas décimas ofrecen: “nace el ave… que le dan… cuando las…”/ “nace el bruto… que dibujan… cuando atrevido…”/ “nace el pez… que no respira… cuando a todas…”/ “nace el arroyo… que entre flores… cuando músico…”
Todas terminan en una pregunta retórica, con el último verso idéntico que refleja el tema: “¿y yo… / ¿y teniendo yo…/ tengo menos libertad.
Pero en estos versos no solo hay brillantez culterana. Aparecen también conceptos abstractos: “necesidad” (v.37), «crueldad» (v. 38), «inmensidad» (v.47), «capacidad» (v. 48), «piedad» (v. 57), «majestad» (v. 58), que insinúan la faceta conceptista de Calderón, a la vez que sirven al dramaturgo para unir la belleza concreta de estos seres con la grandiosidad de un universo más difícil de concretar. A estos sustantivos abstractos añade además el uso de parejas de vocablos, casi sinónimos: “atrevido y cruel”, “ovas y lamas”, “un volcán, un Etna…” con los que refuerza las ideas del personaje y expresa su lucha interior.
c) La última décima encierra una síntesis de los elementos anteriores. Si ave, bruto, pez y arroyo, aparecían diseminados en cuarenta versos, ahora forman un bloque (vv.70 y 71) y aparecen invertidos, a modo de conclusión de todo el razonamiento: “a un cristal,/ a un pez, a un bruto y a un ave”
Es la idea final, el último argumento para probar la generalización de la libertad, presentada en un perfecto paralelismo: «privilegio tan suave / excepción tan principal». (vv. 68-70). Segismundo, reclama para los hombres el derecho a la libertad.
En conclusión, podemos afirmar que este fragmento de La vida es sueño es una muestra del teatro de Calderón. Centrado en el poema esencial del hombre (libertad y libre albedrío o capacidad de decidir el bien y el mal), ofrece caracteres de las dos tendencias de la época, culteranismo y conceptismo. En su conjunto, se percibe con claridad que nada es causal, sino fruto de una perfecta elaboración de las técnicas dramáticas y recursos barrocos.
[Fuente: Alonso Fernández Santos, Antonio López Martínez, Pedro Lumbreras García, Azucena Pérez Tolón, Literatura 2º, Editorial Magisterio Casals, 1992. ]
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) da el segundo impulso a la revolución teatral del siglo XVII, incorporando a la escena los recursos básicos del estilo barroco: los juegos conceptistas, las metáforas gongorinas y su solemnidad sintáctica. Su técnica, que subordina todo a un motivo central, y una complicada escenografía siguen también los principios barrocos. Con ellos, consolidando las líneas fundamentales de Lope, acuña una nueva fórmula de producción teatral que gozó de enorme popularidad.
Si en Lope hemos encontrado una ingente obra dramática, de invención apresurada y espontánea naturalidad, Calderón presenta menos producción, más meditada y reflexiva, con una artificiosa expresividad formal. Lo que en Lope eran elementos populares es en Calderón aristocratismo y elementos morales. La finalidad estética y lúdica de Lope es en Calderón dramatización artística con propósito educativo.
Hombre de sólida formación intelectual, su concepción del mundo es matizadamente pesimista. Su visión desengañada de la vida tiene sus raíces en la Biblia, en la filosofía estoica de Séneca, en San Agustín, Santo Tomás de Aquino y la teología contrarreformista. Al igual que otros escritores del Barroco, Calderón concibe el mundo como una feria de vanidades y a los seres humanos como personajes de ficción de una obra de teatro. Sin embargo, para Calderón, la existencia humana, pese a su levedad, ni viene de la nada ni está abocada irremediablemente a ella tras la muerte. Dios la justifica y llena de dignidad y esperanza. Así, el sentido trascendente de la existencia libera al hombre de los dos sentimientos que más le angustian: el de la culpa por haber nacido —el de su origen— y el de la muerte. Además de los grandes problemas existenciales que plantea su teatro, algunos de los valores (como el honor) por los que se regía la sociedad española del siglo XVII tampoco escapan a la mirada crítica de este dramaturgo.
Calderón y el Siglo de Oro: Una página del Centro Virtual Cervantes. Podéis encontrar datos biográficos, un análisis de su producción dramática y un excelente trabajo en el que se relacionan diversos fragmentos de la obra de Calderón con pinturas de la época.
Para los que sois más visuales, la Biblioteca de Autores clásicos incluye un vídeo introductorio sobre la vida y la obra de nuestro autor.
Calderón vs. Lope: características del teatro calderoniano
Calderón parte de una tradición teatral riquísima. Su tarea consiste en desarrollar al máximo las posibilidades contenidas en la comedia de Lope de Vega, hasta conducirla a su plenitud. Con razón se ha dicho que el «arte» de Lope de Vega se hace «ciencia» con Calderón. Mientras que el lenguaje dramático de Lope resulta natural y espontáneo, el de Calderón es más elaborado y artístico, y su arquitectura teatral, más sólida. Por otra parte, frente al teatro de Lope, enraizado en el popularismo y las costumbres españolas, el de Calderón tiene una proyección mayor: es más aristocrático, pero, a la vez, más universal por los temas que trata.
El sentido del orden, la estilización y la intensificación son las notas más características del teatro de Calderón:
El orden se hace patente en la rigurosa claridad de la estructura de planteamiento, nudo y desenlace de los conflictos dramáticos, así como en la disposición piramidal y emparejamiento antitético de los personajes secundarios, subordinados al protagonista. Este afán de orden se evidencia también en aquellos personajes que, atormentados, pero reflexivos, luchan por sobreponerse al caos de su existencia y a los antagonismos y pasiones que interiormente los desgarran. Los monólogos, tan frecuentes e importantes en sus comedias, constituyen el cauce formal elegido por Calderón para expresar este íntimo anhelo.
La estilización viene dada por la simplificación de la trama y la reducción de personajes. Como consecuencia de esta, los personajes aparecen mucho más perfilados e individualizados que los característicos «tipos», con una hondura psicológica y una complejidad antes desconocidas.
La intensificación se advierte en la densidad de los conflictos que atenazan a los protagonistas, abocados siempre a una situación límite y de difícil salida.
La suma de orden, estilización e intensificación dan como resultado un teatro en el que la introspección prevalece sobre la acción.
Temas y obras de Calderón
Calderón, dramaturgo menos fecundo que Lope de Vega, escribió ciento veinte obras de teatro entre comedias, autos sacramentales, entremeses, loas y jácaras. Sus representaciones exigían un gran despliegue escenográfico (tramoyas, decorados, luces y música), lo que llevó a la escena barroca a una gran complejidad. La Biblia, la mitología grecolatina, la historia, las leyendas y las costumbres son las principales fuentes a las que acude para tratar sus temas preferidos (filosóficos, religiosos, históricos, honor, amor, celos…). Las obras d eCalderón se han clasifica según la siguiente tipología:
Dramas de honor y celos
Amor y celos, siempre en torno al honor, mueven a los personajes. Entre hombre y mujer, el primero es dominante. Se funden en él fuerza e inteligencia, mientras que a la mujer solo le queda la sumisión y mantener su honra sin sospecha. La tiranía de la opinión pública (de la que depende la honra), indiferente a la verdad, exige de los personajes un precio tan alto como la vida: si existe sospecha de deshonra (por leve que sea), el hombre de la familia debe «lavar el honor» mediante la violencia directa o el aislamiento social (reclusión en un convento). Este es el «honor calderoniano», del que todavía quedan dolorosas huellas.
Entre estas obras destacan El médico de su honra; A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra.
Podéis ver aquí un vídeo que presenta una adaptación modernizada de A secreto agravio, secreta venganza que se representó en el Festival de Almagro en el 2010:
Este otro vídeo os muestra otra adaptación de El médico de su honra representada en el Festival de Almagro en 2010:
Por último, podéis ver este trailer de El pintor de su deshonra representado en el Teatro Lope de Vega en Sevilla el año 2008:
Dramas de historia y leyendas españolas
Es especialmente relevante la obra El alcalde de Zalamea. En este drama histórico, en el que se escenifica un conflicto entre la sociedad civil y el estamento militar, Calderón trata el honor desde una perspectiva diferente. Pedro Crespo, villano y alcalde de la localidad extremeña, encarna el honor de un modo digno. Los rasgos del protagonista son el equilibrio, la madurez, el amor a los suyos, la plena conformidad con su puesto en el mundo. Para él, el honor es una virtud del alma ligada con la dignidad del hombre. La violación de su hija Isabel por el capitán don Álvaro de Ataide (alojado en su casa) exige la muerte de este como castigo, venganza que se cumple y que es sancionada por el rey al final de la obra. A la figura del militar indigno, Calderón opone la de otro militar justo y honesto, don Lope de Figueroa.
Si os ha gustado la historia, podéis ver la representación, realizada en 1954:
Dramas teológicos
Son representativos La devoción de la cruz; El príncipe constante y El mágico prodigioso. En los dos primeros se plantea el problema de la salvación eterna. El tercero presenta el modelo de caballero cristiano, movido por el honor y la fidelidad a la patria y a la religión.
Dramas filosóficos
El más representativo es La vida es sueño (1635). En este drama filosófico, una de sus obras maestras, de gran carga simbólica, se dan cita el ansia de libertad y la rebeldía violenta, el miedo al destino, la pasión y la venganza, la justicia y la sinrazón. La obra responde a la idea del desengaño barroco, es decir, la inconsistencia de la vida, la transitoriedad de lo terreno, la influencia de la educación en la conducta de las personas, la fuerza de la voluntad frente al destino. Calderón hace aflorar en su obra más trascendental las experiencias más radicales de la condición humana (la libertad, el amor, el poder, la injusticia, la educación); al tiempo que defiende en la escena la tesis contrarreformista católica del libre albedrío frente a la predestinación protestante, nos hace reflexionar sobre la fragilidad de la vida y la misteriosa oposición realidad/sueño y defiende una tesis ética: «que aun en sueños / no se pierde hacer el bien».
Según Francisco Ruiz Ramón, cuatro son los ejes semánticos estructurales que configuran la acción de La vida es sueño:
El conflicto libertad/destino.
El metafórico de «la vida es sueño».
El ético de «vencerse a sí mismo».
El del poder político.
El programa de RTVE La mitad invisible dedicó uno de sus reportaje sobre La vida es sueño, una de las obras cumbre del teatro del Siglo de Oro español. Como hemos visto en clase, La vida es sueño, está ambientada en Polonia, en una época indeterminada. Allí el rey Basilio tiene encerrado en una torre a su hijo Segismundo, desde su nacimiento. El rey interpretó un horóscopo que le predecía que su hijo se alzaría contra él y que el propio Basilio acabaría postrado a los pies de Segismundo. Pese al temor, el rey decide llevar a cabo un experimento: ordena que su hijo sea dormido con una droga y trasladado desde su cautiverio al Palacio Real. Al despertar en palacio Segismundo tiene un comportamiento grosero y violento, lo que confirma la hipótesis de su padre, quien lo devuelve al encierro. Este hecho acaba siendo el final del reinado de Basilio, ya que el pueblo ha conocido la existencia del príncipe. Segismundo es liberado gracias a una sublevación, y éste acude a palacio donde su padre se abalanza a sus pies pidiendo clemencia. El príncipe acaba perdonando a Basilio. Lo que ha sucedido -afirman los especialistas- es que el horóscopo se ha cumplido (Basilio ha acabado a los pies de Segismundo), pero también ha sucedido lo impredecible: el perdón.
Esta trama encierra un denso debate teológico muy presente en la época de Calderón: predestinación frente a libre albedrío. La balanza se inclina por el libre albedrío, encarnado en el perdón de Segismundo. Podéis ver el programa aquí:
Si os apetece ver La vida es sueño, podéis hacerlo con esta representación que hizo Estudio 1 en los años 70. Está muy bien:
Una visión renovadora de la obra, firmada por Helena Pimenta, versionada por Juan Mayorga y con la actriz Blanca Portillo en el papel de Segismundo:
Si habéis oído hablar de los famosísimos monólogos de La vida es sueño y no os queréis «tragar» la obra entera, podéis ver y oír los monólogos abajo:
Comedias de costumbres
Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Las más notables son las llamadas comedias de capa y espada. Todas estas comedias, muy variadas en su trama, tienen sin embargo una estructura idéntica: el amor es la pasión dominante y los personajes son un caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; también aparecen un gracioso y la criada de la dama. Además, para que el enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades. Obras que pertenecen a este grupo son La dama duende; Casa con dos puertas, mala es de guardary Antes que todo es mi dama.
Podéis ver La dama duende con María Massip, Francisco Piquer, Pablo Sanz y Jaime Blanch, en esta adaptación realizada para Estudio 1, el añorado programa de teatro de RTVE:
La Compañía Perro Teatro de México ofreció esta versión de Casa con dos puertas, mala es de guardar en el Festival de Almagro:
¿Os apetece ver cómo se monta una obra de teatro? Aquí podéis ver el «making of» o ensayo previo de Antes que todo es mi dama, en el montaje del Teatro del Biombo. No se ve gran cosa de la obra, pero es interesante ver cómo va el teatro por dentro:
Los autos sacramentales
Calderón escribió alrededor de setenta autos sacramentales y llevó a la plenitud este género, aportándole una mayor densidad teológica, una construcción más exigente, un lenguaje alegórico de gran riqueza poética y una fastuosa escenografía. Sus autos sacramentales gozaron de una enorme popularidad. Además de La cena del rey Baltasar y La devoción de la misa destaca especialmente El gran teatro del mundo, su obra maestra, en la que Calderón representa la vida como un teatro en el que Dios reparte los papeles de la vida a una serie de personajes, que deberán representar una única función, sin ensayar, tras la cual deberán rendir cuentas.
RTVE a la carta nos permite ver la versión que realizó Estudio 1 de El gran teatro del mundo. Si pincháis en la imagen, estáis dentro:
LEER A CALDERÓN
¿Animados a leer las obras de Calderón?. Don Pedro no escribió tanto como Lope (sí, ya sé que muchos de vosotros os alegráis mucho por ello), pero aún así el número de sus obras es considerable. Para los que quieran leer las obras completas, no tienen más que pinchar en el recuadro amarillo que, por cierto, es la genial publicidad de una librería mexicana.
OÍR A CALDERÓN
¿Queréis escuchar algunos fragmentos de las obras de Calderón? La Biblioteca de voces de la Biblioteca Virtual Cervantes os ofrece la posibilidad de escuchar fragmentos de La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, No hay cosa como callar, Semíramis o la hija del aire, El gran teatro del mundo, El príncipe constante, La dama duende… Ya sabéis, a pinchar en el niño (con cuidado).
HABLAR CON CALDERÓN
¿Os imagináis poder hablar con Pedro Calderón de la Barca? ¿Qué le preguntaríais? Evangelina Rodríguez Cuadros, catedrática de Literatura de la Universidad de Valencia ha imaginado esta interesante entrevista con Calderón.
Calderón en Almagro: podemos ver en este vídeo distintas imágenes de las representaciones teatrales de la obra de Calderón en Almagro en el año 2000.
La dama duende es una comedia de Calderón. Su protagonista, Doña Ángela, intenta conquistar a Don Manuel, burlando la vigilancia que sobre ella ejercen sus dos hermanos varones. Para ello, trazará un ingenioso engaño que le permita comunicarse con Don Manuel de manera aparentemente misteriosa e inexplicable, de donde el título de la pieza. Aquí podéis ver un fragmento de la representación realizada por la compañía teatral La Bicicleta. A ver si os animáis a leerla.
ACTIVIDADES INTERACTIVAS SOBRE CALDERÓN DE LA BARCA
La página web de la Biblioteca de autores del Cervantes Virtual nos ofrece los siguientes enlaces:
La página de la Universidad de Québec es de gran interés para aquellos de vosotros cautivados por el teatro del Siglo de Oro. Junto al banco de textos donde se incluyen obras de Calderón, se aportan herramientas para el análisis de textos, resúmenes de artículos, puntos de interés sobre teatro del Siglo de Oro en la red y otros datos útiles.
El curso impartido por el Dr. Matthew D. Stroud de la Trinity University de Oxford en otoño de 1997 sobre la Comedia del Siglo de Oro incluye una breve biografía, una introducción a La vida es sueño y una edición de la obra con glosario y argumento de cada una de las escenas.
La página del profesor José Mª Ruano de la Haza, de la Universidad de Ottawa, incluye, entre otros muchos datos de interés, diversas ediciones de piezas de Calderón así como imágenes para su reconstrucción virtual del Corral del Príncipe.
[Imágenes: retrato de don Pedro Calderón de la Barca (es.wikipedia.org); http://www.gandhi.mx; laspegatinas.es. Fuentes: BLECUA, José Manuel [et al.] (2008), Lengua castellana y Literatura 1º, Madrid: Editorial SM; FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO, Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana; ESCRIBANO, Elena [et al.](2008), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, VALENCIA: ECIR; MARTÍ, S. [et al.] (2002), Lengua castellana y Literatura 1º Bachillerato, Barcelona: Teide.]
La expresión «Es de Lope» se generalizó durante el siglo XVII para indicar que algo era excelente, extraordinario.
De entre todos los géneros literarios, el que mayor renovación y producción ofreció en el siglo XVII fue el teatro. La renovación y consolidación de la fórmula teatral, que adoptó el nombre de comedia nueva para distinguirse de la obra teatral clásica, fue realizada por Lope de Vega (1562-1635). Aprovechó para ello los elementos medievales, renacentistas e italianos presentes en Juan del Encina, Torres Naharro, GilVicente, Juan de la Cueva y Lope de Rueda.
Os propongo una serie de actividades para trabajar el teatro barroco:
1) Actividades interactivas sobre el teatro barroco, centrados en la obra de Lope, Calderón y Tirso de Molina.
El teatro de Lope de Vega es síntesis de las tradiciones culta y popular anteriores. Ofrece un teatro basado en la retórica de la persuasión, en la comunicación con el público. Lope perseguía el éxito y sabía cómo lograrlo.
Lope pasó varios años en Valencia, en contacto con Guillén de Castro, Tárrega y otros, con un ambiente teatral innovador. Desde la primera mitad del siglo XVI debió de haber un teatro estable, próximo a la Universidad, en la plazoleta de la Olivera. Se realizaban funciones nocturnas, con velas, por lo que resultaban caras y se suprimieron hacia 1630. Se representa un teatro populista en el que importa mucho la intriga, las costumbres populares, la utilización del simple o gracioso, y con un lenguaje próximo a la lengua común. Lope no tiene más que adoptar y evolucionar lo que se está haciendo en Valencia.
La principal y gran aportación de Lope de Vega a la escena de la época consiste en la creación de un teatro nacional, esto es, en el hallazgo de una nueva expresión dramática capaz de interesar a todos los estamentos de la sociedad. El procedimiento que siguió fue el de integrar en la comedia las distintas corrientes dramáticas que le precedieron y el sistema de valores colectivos por el que se regía la vida española en el siglo XVII. Lope de Vega expuso su teoría dramática en el Arte nuevo de hacer comedias, de 1609. En esa obra expone su teoría teatral y justifica su modo de entender el teatro y su ruptura de las normas clásicas.
Mezcla de lo trágico y lo cómico. El teatro grecolatino y el renacentista observan una rígida separación entre lo trágico y lo cómico; sin embargo, Lope aconseja se mezcle lo trágico —o simplemente lo serio— con lo cómico en proporciones variables, según la obra. Contando con el modelo de La Celestina, definida como tragicomedia, la razón última de esta combinación estriba en que Lope cree que el teatro es un espejo en el que se refleja de forma verosímil la existencia humana, a la vez trágica y cómica.
Reducción a tres actos. Lope justifica la reducción a tres actos de los cinco en que se dividían las obras de teatro culto del siglo XVI. Recomienda que se estructure la materia dramática de esta forma: «En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos de suerte que hasta medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que pare.» Los actos se conocían con el nombre de jornadas. Los tres momentos característicos del desarrollo de la comedia (planteamiento, nudo y desenlace), se corresponden con cada una de las jornadas, que, a su vez, se organizaban en escenas. Los cambios de escena se indicaban mediante breves acotaciones.
Esta estructuración se mantiene a lo largo del Siglo de Oro: un estado de armonía, introducción del desorden por un elemento perturbador (amor, celos, injusticia…) y restablecimiento de la armonía inicial o establecimiento de un nuevo equilibrio.
Siguiendo un criterio muy esquemático, en lo que difieren las comedias no es tanto en su estructura interna como en sus desenlaces, básicamente resueltos con tres recursos: matrimonio (en las comedias palaciegas y las de capa y espada), muerte (dramas de honor) o intervención del rey, quien legitima la venganza (dramas político-sociales).
Personajes tipo. La sociedad estamental española del siglo XVII, jerarquizada, inmovilista y patriarcal, tiene su reflejo en los personajes del teatro, que aparecen caracterizados como tipos sociales; es decir, responden a un mismo esquema o patrón psicológico fijo, no evolutivo, aunque en algunos personajes se advierte una gradación psicológica y una gran complejidad. Del choque de intereses entre personajes y sociedad, y de la transgresión de las normas sociales y morales, surge el conflicto dramático en la comedia áurea. Los tipos genéricos que se repiten en las diversas obras son los siguientes:
El personaje del rey puede aparecer como rey viejo o como rey galán. El primero es prudente y encarna la justicia, legitimando la recuperación final de la honra. El segundo se muestra soberbio y arbitrario en el ejercicio del poder, desencadenando así un conflicto, aunque en última instancia se arrepiente de sus abusos. En cualquier caso, el rey es una figura inatacable en los escenarios.
El poderoso es un noble soberbio que se deja llevar por los excesos. Actúa como un agente perturbador del orden social y moral, lo que determina su culpabilidad ante el pueblo y el rey.
El caballero se identifica con el padre, el esposo, el hermano o el galán de la mujer ofendida o ultrajada; representa a un grupo social y defiende el orden de valores existente: vela por su honor y por el de su linaje. Es, con la dama y el gracioso, una figura imprescindible de la intriga dramática.
El galán o pretendiente resume la integridad moral, valentía y constancia en el amor.
La dama, joven soltera o esposa, reúne las cualidades de belleza interior y exterior, actúa por amor al galán o al esposo y en defensa del honor familiar, mostrándose si es preciso con iniciativa propia. El papel dramático de la mujer, no obstante, aparece subordinado al del hombre.
Sobre el tipo del gracioso o donaire, encarnado por el criado, recae la parte cómica del drama barroco. Se presenta como contrafigura del galán, al que sigue como si fuera su sombra, auxilia en los apuros e imita su aventura sentimental, enamorándose de la criada de la dama. El gracioso, personaje complejo, se caracteriza por su ingenio, el humor, el pragmatismo, el amor al dinero y al buen vivir, así como por la fidelidad a su señor, de quien es confidente y consejero. Similar al del gracioso es el papel de la criada con la dama.
El villano se identifica con el campesino rico de aldea, modelo de dignidad fundada en la limpieza de sangre; es el símbolo del honor y de la honra. En un momento de su vida, regida por la sencillez y por un arraigado sentido moral, él o alguien de su entorno sufre los abusos del poderoso contra el que debe rebelarse para restaurar el orden social y moral. El pueblo se reconoce en las virtudes del villano.
Estilo. Considera que el estilo debe ser diferente en los monólogos amorosos, cuando se habla de temas cotidianos o cuando se tratan temas elevados. Por otra parte, le parecen muy importantes la verosimilitud y el decoro poético.
Se escribe en verso. La comedia barroca española está escrita en verso. Utiliza metros de distinta medida (polimetría) tanto populares y tradicionales (octosílabo) como cultos (endecasílabo), formando diferentes combinaciones estróficas (redondillas, quintillas, octavas, décimas, sonetos, silvas y romances). Cada situación dramática requería un determinado tipo de verso y estrofa:
«Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguarda; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas.»
La obra debía tener unos tres mil versos. Según él, el espectador no aguantaba más. La representación se realizaba por la tarde y solía durar unas tres horas, pues entre acto y acto había breves descansos en los que se representaban entremeses. Este empeño por ocupar todos los momentos, lo podríamos comprender por el horror vacui (horror al vacío) característico del Barroco.
Lugar, tiempo y acción. La comedia barroca española prescinde las unidades de lugar, tiempo y acción del teatro clasicista. La pluralidad de espacios, momentos y acciones constituye uno de sus rasgos más singulares. Las acciones paralelas o cruzadas de los personajes se desarrollan en distintos lugares, a los que hacen referencia los protagonistas en sus parlamentos, y pueden abarcar no ya periodos de tiempo breves, sino días, meses e incluso años; el tiempo se suele hacer avanzar con los cambios de jornada. La unidad de acción es la más respetada por Lope, aunque, en general, junto a la acción principal establece una acción secundaria que le sirve de contraste. Así ocurre, por ejemplo, en muchas de sus obras, que muestran una acción principal entre dama y caballero, y una secundaria entre criada y criado. La variedad de personajes, serios o desenfadados, proporcionaba contraste y animación a la representación.
Los temas de la Comedia Nueva
La honra
El tema de la honra es el más importante de todos. La preocupación por la honra no hace sino demostrar la estrecha relación entre la sociedad y el teatro del siglo XVII. Según dice el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias:
«Los casos de la honra son los mejores porque mueven con fuerza a toda gente.»
El honor es el sentimiento personal de la propia valía, de la dignidad, ligada estrechamente a la conciencia de pertenecer a la casta de los cristianos viejos; se puede por tanto, heredar. En esta época, uno de los más graves problemas era el de la limpieza de sangre. Antes del siglo XV, se mezclaban judíos y cristianos. El equilibrio se rompió con las persecuciones, la destrucción de sinagogas, las matanzas y expulsión de judíos en 1492. El horror a ser tomado por judío es una de las bases para que comience nuestro retroceso cultural, patente desde mediados del siglo XVI. Los judíos se caracterizaban por su dedicación a la cultura, a la ciencia, al comercio, al trabajo, de ahí que, en España, el trabajo fuera sospechoso desde el punto de vista de la honra. La única clase social exenta de sospecha era la de los labriegos, cristianos viejos, por ser incultos y carecer de riquezas.
La honra es la manifestación social o externa del honor, relacionada con la opinión ajena, de la que depende la buena o mala fama de una persona. Una ofensa, un ultraje, una palabra equívoca, un gesto ambiguo o una mera sospecha, pueden ser suficientes para arrebatar la honra y resquebrajar interiormente el sentimiento del honor. El obligado restablecimiento de la honra y el honor con la venganza puede acarrear el derramamiento de sangre e incluso la pérdida de la vida. La reparación del honor y de la honra es necesaria para que el ofendido vuelva a ser aceptado en sociedad.
La religión
Aparece en autos sacramentales y en comedias, algunas de las cuales dramatizan vidas de santos y otras recogen leyendas de origen medieval, también escribe dramas de inspiración bíblica.
La historia y las leyendas españolas
Muchas de ellas situadas en la Edad Media. Están basadas en asuntos que toma de las crónicas, leyendas, romances o canciones, como El caballero de Olmedo. Estas comedias incluyen los dramas del poder injusto, o sea, aquellos que plantean conflictos entre el pueblo y la nobleza por abuso de poder por parte de un noble. Cuando un noble ejerce injustamente el poder, el villano, impulsado por su conciencia y dignidad personal, acude al rey para que le castigue o corrobore la venganza. En los casos en los que el pueblo se enfrenta o se venga de un noble tirano, el rey acaba dando la razón al villano o a la colectividad que se ha sentido ofendida en su honor, como ocurre, por ejemplo, en Peribáñez y el comendador de Ocaña o en Fuenteovejuna. En ambas obras, la figura del rey queda fortalecida y es aclamada por el pueblo, porque representa la justicia frente al abuso feudal de algunos nobles. En ese sentido, la comedia Lope cumple la función social de apuntalar la monarquía absoluta frente al poder de algunos nobles indignos (no de la nobleza). En ningún caso se cuestiona la figura del monarca ya que, cuando es el rey quien representa el poder injusto y abusa de su poder, la ofensa queda sin venganza como ocurre, por ejemplo, en La estrella de Sevilla.
El amor
Junto con el honor, el amor es el otro móvil básico que anima a los personajes y que con más regularidad aparece en las comedias. Consecuencia inevitable del amor son los celos que se utilizan como recurso para provocar tensión y prolongar la complicación de la intriga. Amor, honor y celos son valores humanos tan preciados que justifican los mayores sacrificios, con riesgo incluso de la vida. Un ejemplo ilustrativo son los dramas de amor y muerte, como El caballero de Olmedo, donde los amores entre doña Inés y don Alonso terminan trágicamente por los celos de un enamorado de doña Inés.
También son muy destacables las comedias contemporáneas de amor y enredo, también llamadas de capa y espada. En ellas, el amor genera conflictos y es capaz de triunfar sobre todas las desigualdades. Son obras llenas de equívocos e intrigas que se sitúan en ambientes rurales o urbanos de la época, que giran en torno al tema amoroso, con alcahuetas, muchachas que se disfrazan de hombres, visitas inesperadas, encuentros fortuitos, fiestas o romerías. Suelen tener un tono desenfadado y un final feliz. Destacan El perro del hortelano, La dama boba, El acero de Madrid, Las bizarrías de Belisa, La moza del cántaro…
LEER A LOPE DE VEGA
En la Biblioteca del centro disponemos de muchas de las obras de teatro de Lope de Vega. Pueden ser unas excelentes lecturas para este verano.
ASISTIR A UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE UNA OBRA DE LOPE
Es lo ideal. A Lope hay que verlo en el teatro, así que no os perdáis ninguna ocasión de ver sus obras si se representan en algunos de los teatros de Zaragoza o si vais a alguna otra ciudad donde se representen. No lo lamentaréis.
Si no se puede asistir a una representación en directo, se puede ver alguna grabación. No es exactamente lo mismo, pero puede servirnos para hacer boca. En la Biblioteca del instituto tenemos las grabaciones de algunas de las obras de Lope que se hicieron en los años 70 en RTVE en un programa que se llamaba Estudio 1. Venid a verme y os las prestaré. Estos son los títulos:
Peribáñez y el comendador de Ocaña
Están de fiesta en el pueblo de Ocaña, pues se casan Casilda y Peribáñez, dos jóvenes agricultores de humilde condición que están profundamente enamorados. El festejo se interrumpe cuando llega un labrador y les avisa de que el comendador ha sufrido un accidente: ha sido atropellado por un novillo y ha caído del caballo. Este accidente traerá fatales consecuencias, pues el poderoso señor, mientras es atendido por los recién casados, se enamora con locura de Casilda y decide que será suya a cualquier precio…
El mejor alcalde, el rey
Sancho pide la mano de Elvira a su padre Nuño, pero éste le exige la autorización de don Tello, señor de las tierras que trabajan, para que la boda pueda realizarse. Lo que en principio iba a ser una jornada de alegría se transforma en un drama cuando el señor feudal ve a Elvira, se enamora de ella y la rapta. A partir de auí, el honrado Sancho acudirá al rey para que remedie esta injusticia, pero don Tello hará caso omiso de las órdenes del monarca. Hasta que el propio rey acuda a la aldea la justicia no será restablecida…
Si preferís verlas en la página web de RTVE, A la carta, sólo tenéis que pinchar en las imágenes de las obras que os incluyo a continuación:
La hemos leído y comentado en clase, pero a lo mejor os apetece ver una representación de Peribáñez y el comendador de Ocaña. Pinchad en la foto.
El mejor alcalde, el rey . Pinchad en la foto:
Una comedia de Lope, de la época en la que estuvo desterrado en Valencia, se llama La viuda valenciana. La obra es una divertida comedia ambientada en Valencia durante la mascarada celebrada con motivo de la boda de Felipe III en la ciudad. El espíritu festivo está presente en la obra junto a una inteligente intriga: Leonarda, la viuda valenciana, aún joven y bella, mantiene el propósito de decidir sobre su propio destino rechazando a sus numerosos pretendientes, pero no quiere ser más «condesa de puñoenrostro». Urde una trama para conseguir una cita con Camilo, del que se ha enamorado, de modo que pueda satisfacer su deseo guardando las apariencias. Así, por medio de su criado Urbán, propone a Camilo acudir a una cita con la condición de ir al encuentro cubierto con un capirote y sin tratar de averiguar cuál es la identidad de la desconocida. Pinchad en la foto.
Hace algún tiempo leímos en 1º de Bachillerato la comedia palatina La dama boba, que trata sobre el poder educativo del amor y, al revés, del poder de intelecto para alcanzar los intereses amorosos. Podéis acceder al material que preparé entonces en mi blog de 1º de Bachillerato. Pinchad aquí.
En 2006, Manuel Iborra hizo una adaptación cinematográfica de la obra. A pesar de cambios difícilmente explicables (la transformación del padre protagonista en madre, cuando en el teatro barroco no aparecen madres, por ejemplo), está bastante bien. Silvia Abascal está fantástica en su papel de dama boba. Aquí la podéis ver aprendiendo a leer:
Y también hace unos años leímos en 3º de ESO Fuenteovejuna de Lope de Vega. También entonces preparé un material para trabajar la obra, que podéis consultar aquí.
Hay una versión de 1947, dirigida por Antonio Román, protagonizada por Amparo Rivelles, Tony Leblanc. Puro cine franquista… interesante.
Podéis ver una versión (relativamente) más reciente de Fuenteovejuna, dirgida en 1972, por Juan Guerrero Zamora, con Nuria Torray y Manuel Dicenta:
La Fundación Siglo de Oro ha publicado en su canal de Youtube esta versión modernizada de El castigo sin venganza. Os resumo brevemente el argumento para que os animéis a darle al play. El castigo sin venganza narra la relación amorosa del conde Federico con Casandra, la joven esposa de su padre, el duque de Ferrara, y la respuesta de este cuando descubre el adulterio. El argumento está basado en un hecho real ocurrido en Italia.
Durante el siglo XVII se produce un fenómeno absolutamente novedoso: el teatro se convierte en el género literario por excelencia, el de mayor éxito, el más seguido por el público. Por supuesto, la creación literaria, el texto, es solo la base, el pretexto para la verdadera y última creación artística: la representación. Varios son los factores que contribuyeron al desarrollo del teatro en el Barroco:
La demanda popular de espectáculos trajo consigo la institución de espacios fijos para la representación de comedias, denominación genérica que se aplicó a todas las obras profanas en la época. Estos fueron los corrales de comedias.
La ingente proliferación de obras y autores (poetas, se decía entonces), nacida de la demanda de ese público amplio y popular. Destaca también la coincidencia en el tiempo de geniales dramaturgos, con una capacidad asombrosa de creación y de trabajo; quizá también motivados por el afán de éxito artístico y económico.
El establecimiento de compañías grandes y, en muchos casos, estables, aglutinadas en torno a un director-empresario: el autor.
En España los poderes públicos, y entre ellos la monarquía, no intervinieron directamente en la promoción y financiación del teatro como sucedía en el Reino Unido y en Francia. Su participación consistió en contratar periódicamente a las compañías privadas para ofrecer representaciones en los teatros palaciegos, o en organizar y pagar representaciones sacras, las de los autos sacramentales, con ocasión de las grandes festividades religiosas, el Corpus en particular. Por añadidura, el recelo de la Corona, la Iglesia y los otros poderes respecto a las comedias hizo que estuvieran siempre bajo sospecha los cómicos y que las reglamentaciones sobre espectáculos llegasen a ser muy estrictas y hasta que, de vez en cuando, se prohibiesen las representaciones. Por consiguiente, fue la iniciativa privada el motor de esta gran eclosión del teatro, aunque los promotores y beneficiarios más directos fueran las cofradías religiosas.
El corral de comedias
Las compañías de teatro, que antes vivían de «la voluntad» y a posteriori de la representación, comprendieron que solo podían tener una rentabilidad económica de su trabajo si podían cobrar entrada previamente a la representación. Para ello era imprescindible acotar un espacio, cerrarlo y convertirlo en estable. Este espacio ideal se encontró en los corrales, en los patios interiores que formaban las agrupaciones de casas. Las cofradías religiosas de caridad apoyaron a las compañías de los corrales cobrándoles un porcentaje a cambio de aportarles prestigio y salvaguardia. También, a veces, las apoyó el poder político y religioso, al considerar que el teatro controlado era el mejor medio propagandístico de su ideología.
A fines del siglo XVI se instala el primer corral, el de la Pacheca —por estar en un solar de Isabel Pacheco— en el lugar del actual Teatro Español de Madrid, fundado por la Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo. A partir de 1582 se le llamó el Corral del Príncipe. Su principal rival fue el el Corral de la Cruz.
Además de los corrales de Madrid, se pueden citar, entre otros, los de Doña Elvira, San Pedro y la Montería, en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera y la Casa Nova de la Olivera, en Valencia; la casa de comedias de Oviedo; la de Badajoz; la de Pamplona; la de Córdoba, el teatro de Puerta Real, de Granada; el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara. El único corral del comedias que sigue funcionando de todos estos es el corral de comedias de Almagro.
Estructura del corral de comedias
Los corrales de comedias eran locales rectangulares descubiertos. En un extremo del patio se elevaba un escenario de unos dos metros de altura, con el objeto de facilitar la visión por parte del público. En él había un nivel superior, a modo de balconada o galería, donde también se actuaba; un cortinaje practicable, que permitía mostrar escenas «ocultas», y un par de puertas por donde los actores entraban y salían. Los decorados eran de simplicidad extrema; a veces una cortina o la misma pared. El texto introducía pequeñas descripciones, el bosque, la calle, la casa, y los espectadores lo imaginaban. Con el tiempo se utilizaron aparatos y escotillones para hacer desaparecer a los personajes. Tras el escenario se encontraba el apuntador, que ayudaba a recordar el papel a los actores durante la actuación, y los músicos. Más tarde, los músicos se situaron bajo el escenario, tras una tabla agujereada para facilitar la audición.
El público del corral de comedias: juntos, pero no revueltos
El público estaba muy jerarquizado: las personas que podían permitírselo alquilaban los aposentos, balcones y ventanas de las casas particulares que circundaban en patio. En las primeras filas de este se colocaron, andando el tiempo, unos bancos o lunetas, tras los cuales había una barra o degolladero —porque llegaba a la altura del cuello— tras la que asistía de pie un turbulento público de hombres solos: los mosqueteros. Por último, y en un espacio severamente acotado, las mujeres se instalaban en la cazuela. Debajo de la cazuela estaba el alojero que vendía comida y aloja, bebida consistente en agua fresca, miel y canela.
Las representaciones teatrales eran espectáculos movidos y bulliciosos, donde la aceptación o repulsa de una obra no se limitaba al educado aplauso o al discreto murmullo de reprobación actuales. Cada corral contaba con seguidores y detractores tan fanáticos como los espectadores de los actuales partidos de fútbol. Los seguidores del Corral del Príncipe eran los chorizos y los del Corral de la Cruz eran los polacos. Ambos aplaudían a rabiar cuando se representaba una comedia en sus teatros y procuraban reventar las representaciones del teatro contrario. Los propios poetas no fueron ajenos al bullicio, sino que intervinieron en él con frecuencia. Por ejemplo, se atribuye a Lope de Vega y a sus amigos alguna trastada, como la de enterrar una especie de bomba fétida en el corral, con objeto de hundir un estreno de su denostado colega Ruiz de Alarcón, lo que, al parecer, consiguieron.
La representación se realizaba a la luz del día. Se solía tender un toldo en caso de lluvia o de excesivo calor. El toldo evitaba también que hubiese algunas zonas iluminadas y otras en penumbra tanto en el tablado como en el patio. Probablemente, favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.
El escenario se iluminaba con luz artificial de velas y hachas (antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en interiores. Las hachas indicaban exteriores, por lo general, una calle de noche. Curiosamente, el escenario aparecía más iluminado cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.
Comenzaba con música para acallar al público. A continuación, el director de la compañía o un actor principal decía la loa o elogio a los espectadores. Después comenzaba el primer acto. Entre los actos solía representarse un entremés. Al final se representaba una jácara o una mojiganga, pequeñas obritas humorísticas y se terminaba con un baile. Los músicos eran los primeros que aparecían en el escenario y los que ponían punto final a la representación. Subrayaban la acción e indicaba cambios de lugar y entradas y salidas de personajes.
Además de la música y la luz, el teatro barroco contaba con numerosos recursos escénicos entre los que destacan los siguientes:
Apariencias: eran telones o lienzos pintados que mostraban acciones difíciles de representar o bien actores que imitaban pinturas conocidas. Se revelaban corriendo una o varias cortinas.
Tramoyas: se trataba de apariencias montadas sobre máquinas; solían estar iluminadas con velas y adornadas con flores.
Escotillones: consistían en aberturas que permitían la entrada en escena de un personaje o figura desde abajo.
Bofetones: estos artilugios, que giraban rápidamente, hacían aparecer o desaparecer personas u objetos.
¿Más información sobre el espectáculo del teatro barroco? Consultad el documento: El espectáculo del teatro barroco: mucho más que teatro.
Los actores
Los empresarios y los actores de la comedia del Siglo de Oro trabajaban individualmente o en grupo. Bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga o mojiganga, farándula y compañía son los diferentes nombres que recibían esos grupos en función del número de actores que los integraban, desde el actor único que formaba el bululú, a los treinta con que contaba una compañía. Cada compañía estaba dirigida por un empresario o autor (diferente, por lo general, del poeta o creador de la obra) y contaba con un repertorio de unas cincuenta comedia.
Los buenos actores y actrices —muchos de ellos cultos y algunos incluso de origen noble— hacían gala de una gran calidad interpretativa. Los intérpretes de la comedia procuraban coordinar en las representaciones voz, gesto y movimiento escénico. Si las emociones representadas eran violentas, los gestos tenían mayor peso; si los sentimientos eran contenidos o suaves, el peso recaía más en la voz. El énfasis del gesto y la voz de acomodaba al momento dramático.
En general, los comediantes eran muy mal considerados. Solo cobraban los días que había actuación, por lo que pasaban muchos apuros. Solían actuar con su propio vestuario, lo que resultaba a veces anacrónico con la época que se representaba, aunque siempre eran lujosos y llamativos. Este vestuario constituía la posesión más preciada de los actores: cuando pasaban por problemas económicos, solían salir de ellos empeñándolo. El vestuario llegó a ser una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo, un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno, y un vestido «de noche» (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.
Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar inmediatamente al público la condición social del personaje (noble o campesino, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional: los ángeles con traje blanco y capa, los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciara claramente de los demás personajes.
¿Te interesa saber algo más sobre los actores del teatro barroco español? Pincha aquí.
Elementos verbales y no verbales de la representación
En las representaciones teatrales de los corrales adquirieron relevancia distintos elementos tanto del código verbal como de los códigos no verbales.
La proximidad entre actores y público en los corrales debió de afectar a la técnica de interpretación; sin embargo, se desconoce si se representaba de modo exagerado o no. En las acotaciones había observaciones como suspirando, con turbación, con ira, con inquietud, con voz lastimosa, que orientaban acerca del tono de la voz.
La pertenencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagüés, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.
En las obras eran frecuentes las acotaciones que señalaban las entradas y salidas de los personajes y otros movimientos. Además, algunos gestos y movimientos estaban implícitos en los diálogos. Parece que existían gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.
El teatro era considerado un espectáculo moralmente muy peligroso, por eso se sometía a una estricta vigilancia. Las mujeres no podían sentarse junto a los hombres, aunque en España, a diferencia del teatro inglés, las mujeres podían ser actrices (o cómicas, como se decía en la época). Estas cómicas no gozaron de muy buena reputación en la mayor parte de los casos. Frecuentemente, las representaciones se suspendían por festividades religiosas, por fallecimiento de personalidades, o por censuras; también había ocasiones en que se prohibía actuar a las mujeres o bailar en el escenario, por considerarlo escandaloso.
Los géneros teatrales
Siguiendo al crítico Ignacio Arellano podríamos clasificar las obras dramáticas extensas del siglo XVII en dos grandes grupos:
Obras dramáticas serias
Tragedias: se caracterizan por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así como su final infausto. A pesar de ello, resultaban atractivas para el público, por su efecto de catarsis, la liberación del dolor al identificase con el sufrimiento de los personajes.
Tragicomedias: tratan temas variados, casi siempre relacionados con el honor. Los elementos cómicos, a cargo del gracioso, se organizan en secuencias relativamente aisladas.
Autos sacramentales: son obras religiosas cuyo asunto fundamental es la exaltación de la Eucaristía. Se caracterizan por el uso de la alegoría y por otra serie de convenciones.
Obras dramáticas cómicas
Comedias de capa y espada: protagonizadas por caballeros, tratan asuntos amorosos cercanos en el tiempo y en el espacio a los espectadores; su inverosimilitud pretende sorprender al público.
Comedias de figurón: en la trama característica de las comedias de capa y espada, se inserta un protagonista cómico, figura central de la comicidad grotesca.
Comedias palatinas: son comedias de enredo (como las de capa y espada) con una acción situada en la lejanía espacial y/o temporal. Sus protagonistas son nobles.
Comedias burlescas: se solían representar durante el carnaval o el día de San Juan en las fiestas cortesanas. A menudo, son parodias de comedias serias, y su comicidad reside en la inversión de los valores del decoro: alegría por la deshonra, venganzas grotescas y humor verbal.
El gusto barroco por lo teatral hizo que proliferaran piezas dramáticas breves, que solían incluirse intercaladas en la representación de obras extensas:
Entremeses. Eran piezas jocosas de un solo acto. En unos predominaba la acción burlesca o de un asunto erótico; en otros, la presencia de personajes extravagantes. Algunos se centraban también en la experimentación con el lenguaje o con los recursos teatrales de vestuario, decorados, etc.
Loas. Se utilizaban como introducción a la representación y con ellas pretendía ganar el favor del público y su silencio. Solían ser de carácter cómico, aunque también se compusieron loas sacramentales, que introdujeron la materia teológica, y loas cortesanas, que exaltaban a personajes reales.
Bailes. Se trataba de romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones.
Mojigangas. Consistían en danzas descompuestas y movimientos ridículos, con disfraces de animales, en medio de un barullo estrepitoso.
Follas. Eran mezclas, sin ningún orden, de breves estructuras cómicas de otros géneros, que servían como pretexto para cantar y bailar.
ACTIVIDADES
Seguro que a muchos de vosotros os gustaría «ver» todo (o casi todo) lo que hemos comentado sobre los «corrales de comedia». Podéis hacer una Visita virtual a un corral de comedias. e incluso podéis practicar lo aprendido con esta actividad o esta otra actividad.
¿Os gusta más en vídeo? Pues aquí mismo lo podéis ver:
¿Queréis recorrer una recreación de un corral de comedias de la época de la mano del mismo Lope de Vega? En esta secuencia de la película Lope os ofrecen una imagen bastante fidedigna (sí, con todo el polvo, la suciedad y… el cutrerío):
En Educarex nos ofrecen esta estupenda unidad sobre el teatro barroco. Podéis repasar las características generales, el teatro de los corrales, los autos sacramentales y el teatro de Lope de Vega y de Calderón de la Barca. Pinchad en la imagen:
Lope de Vega fue un autor capaz de convertir cualquier tema en obra de arte. Más adelante veremos su extensa producción dramática, que también está escrita en verso, pero ahora nos detendremos en su producción lírica.
Lope de Vega nos ha dejado poemas épicos y líricos, utilizando esquemas tradicionales y cultos, referidos a asuntos íntimos, a temas burlescos o cotidianos.
La poesía de Lope escapa a cualquier intento de reducción o limitación a un ámbito determinado. Si bien es cierto que se muestra como maestro indiscutible en el arte de utilizar motivos y estrofas tradicionales, no lo es menos que demuestra igualmente su dominio en la utilización de la mitología, de los recursos poéticos, de la reconversión de la épica, sea con fines novelescos como en la Jerusalén conquistada, religiosos, como en El Isidro, históricos como en La Dragontea o burlescos, como en La Gatomaquia.
Con todo, lo que más asombra en la poesía de Lope de Vega es su sinceridad, el plasmar en muchos de sus poemas los avatares de una vida azarosa. Es cierto que todos los artistas introducen de uno u otro modo en sus obras retazos de sus vidas. La diferencia estriba en que muchos de los poemas de Lope son auténticas confesiones en verso de sus dudas vitales, de sus inquietudes como hombre. Podemos considerar un rasgo de cinismo que dedicara casi idénticas composiciones a distintas amantes, pero hay que tener en cuenta que Lope se mueve con frecuencia por el reto de la perfección de su obra, de adaptarla a nuevas circunstancias vitales. Incluso se permite poetizar la causa de su nacimiento en la Epístola a Amarilis. Con su desparpajo habitual para abordar cualquier tema, Lope nos cuenta cómo lo engendraron sus padres:
[…]vino mi padre del solar de Vega:
así a los padres la nobleza exhorta.
Siguióle hasta Madrid, de celos ciega,
su amorosa mujer, porque él quería
una española Elena, entonces griega.
Hicieron amistades, y aquel día
fue piedra en mi primero fundamento
la paz de su amorosa fantasía.
Por todo ello, desde otro punto de vista, cercano y diferente a Góngora, se considera también a Lope un símbolo de Barroco, de las dudas, temores y deseos de aquella época.
LOS ROMANCES
Como hemos visto en clase, el romance es una estrofa que, en general, tiene carácter narrativo: sirve para contar algo. Lope utiliza el romance para contarnos diferentes episodios de su vida: los amores con Elena Osorio, el destierro y sus días en Valencia, el rapto y su matrimonio con Isabel de Urbina. Para ello el poeta utiliza un doble artificio: pseudónimos (Isabel-Belisa, Lope-Belardo..) y plantear el tema como si fueran romances pastoriles o moriscos.
Compuso también romances religiosos, incluidos en las Rimas sacras o en el Romancero espiritual.
LOS SONETOS
El soneto fue la estrofa más utilizada por Lope. Solo en las Rimas humanashay más de doscientos sonetos, la mayor parte de los cuales de gran perfección formal y de una arquitectura perfecta. Los sonetos de este libro de Lope se refieren, fundamentalmente, a temas históricos y míticos, mientras que en las Rimas sacras incluirá cien sonetos de asunto religioso.
En su obra Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguilloincluye un conjunto de poemas burlescos dedicados a una lavandera del Manzanares, llamada Juana, así como sonetos de intención satírica entre los cuales no podían faltar los dirigidos al gongorismo.
¿Os apetece leer y/o escuchar algunos de los sonetos de Lope? Aquí tenéis algunos. Hay que tener instalado el programa Windows Media Player, pero está en casi todos los ordenadores. Escuchadlos o leedlos, merecen la pena.
Empezamos por los numerosos poemas que Lope dedicó al amor. Si alguien sabía del amor, ese era sin duda Lope, que vivió toda su vida consumido por las pasiones más ardientes:
Relacionados también con los poemas de amor están también estos poemas que toman el amor a broma y hacen burlas de amantes reticentes, de sospechosos duendes y de pulgas pícaras…
Óyelo aquí: La pulga (Falsamente atribuida a Lope)
Aquí vienen tres sonetos más reflexivos y serios. El primero sobre la noche y sus efectos; el segundo, acerca de lo efímero de la vida representado en una rosa; el tercero, muestra una amarga reflexión sobre la vanidad de las cosas:
También tocó Lope temas bíblicos y mitológicos. El primer soneto, titulado «A Judit» describe el momento en que Judit le corta la cabeza a Holofernes; el segundo soneto, cuenta de manera cómica, el rapto de Europa por el dios Júpiter, transformado en toro:
No fue ajeno Lope a la trifulca de Góngora y Quevedo a propósito de la poesía. En este primer soneto expresa su admiración por Góngora, aunque en el segundo soneto vemos que Lope defiende su propia forma de entender la poesía. El último, muy conocido, muestra la pasmosa habilidad de Lope para componer sonetos:
Sabemos que Lope tuvo una vida amorosa intensa y unos sentimientos religiosos también muy apasionados que le llevaban a grandes crisis de misticismo y arrepentimiento. Aquí algunos de sus sonetos religiosos:
Además de los romances, había un conjunto importante de poemas que, generalmente iban acompañados de música: seguidillas, villancicos, cantares de boda, de vendimia, de siega…
Todos ellos será utilizados por Lope con maestría inigualable, de manera tal que resulta imposible diferenciar lo que Lope ha tomado de la tradición y lo que corresponde a su creación.
POEMAS NARRATIVOS
Además del Arte nuevo de hacer comediasy de El laurel de Apolo, poema de intención similar al Viaje del Parnaso de Cervantes, dado que también Lope hace un estudio de la poesía de su época, escribió los siguientes poemas:
La Dragontea, poema épico en octavas reales, escrito con la intención de fustigar al corsario inglés Francis Drake.
El Isidro, escrito en quintillas, narra la vida y milagros del santo patrono de Madrid, utilizando con frecuencia elementos populares.
La hermosura de Angélica, extenso poema épico compuesto en octavas. Las múltiples peripecias de los protagonistas recuerdan las novelas bizantinas, por ejemplo, el Persiles y Sigismunda de Cervantes.
La Circe, poema en octavas que recrea el episodio de la Odisea referido a las aventuras de Ulises con la maga Circe, así como los amores de Polifemo y Galatea.
La Gatomaquia, poema burlesco escrito en silvas. Lope construye una parodia sobre los poemas épicos tan en boga en la época a partir de los amores de Zapaquilda y Micifuf, que se ven obstaculizados por el rival Marramaquiz, que rapta a la novia cuando está a punto de celebrarse la boda.
Lope Félix de Vega y Carpio, llamado el Fénix de los ingenios fue un escritor muy prolífico: cultivó todos los géneros. Fue excelente poeta, notable prosista y genial dramaturgo. Autor de una amplísima obra literaria, vivió, por otra parte, una de las vidas más apasionadas de la historia de la literatura española.
Para aquellos que os sentís fascinados por las vidas ajenas, dejad de ver Sálvame y leed una vida realmente interesante:
Nació en Madrid, en 1562, de familia de clase media con pretensiones de nobleza. Desde muy joven demostró una precocidad extraordinaria. En su ciudad natal estudió en los teatinos y, más tarde, en Alcalá y Salamanca. Intervino en la conquista de la isla Terceira y regresa de nuevo a Madrid. Su vivo y apasionado carácter le lleva a tomar la vida como viene y con demasiada prontitud. De ahí los vaivenes sentimentales, que le proporcionaron numerosos problemas a lo largo de su vida, así como frecuentes cambios de actitud vital. En Madrid, se enamora de la actriz Elena Osorio (la Filis de sus versos). Abandonado por ésta, a los cinco años, escribe unos poemas que le valen el destierro. Poco después, se casa por poderes con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos). Embarca en la Armada Invencible. De nuevo en España, se instala en Valencia, donde se dedica a una intensa creación. Entra al servicio del duque de Alba y se traslada a Alba de Tormes, donde muere su esposa.
Vuelve a Madrid y contrae matrimonio con Juana de Guardo, lo que no dificulta las relaciones con Micaela Luján (Camila Lucinda en sus versos), de la que tuvo cinco hijos. Rompe con Micaela y, poco después, mueren su esposa y su hijo Carlos Félix, lo que le causa tan profunda conmoción y crisis espiritual que dedice ordenarse sacerdote a los cincuenta y dos años. Sin embargo, vuelve a enamorarse de una bella actriz, Marta de Nevares (Amarilis o Marcia Leonarda en sus versos), de la que tiene varios hijos. Estos amores amargan sus últimos años al quedar ella ciegoa y perder, más tarde, la razón. Muere su hijo Lope Félix y es raptada su hija Clara. Estos hechos y sus primeros fracasos en la escena hicieron que Lope sobreviviera poco tiempo. Muere en Madrid en 1635.
[Literatura española 2, Alhambra Longman, 1992]
Para los aficionados a las vidas ajenas (y demasiado perezosos para leer el texto anterior) he encontrado esta animación que resume la biografía amorosa de Lope de Vega:
Después de todo lo que habéis leído sobre Lope de Vega, ¿os atrevéis a hacer un test? Intentadlo aquí. [Desocupado lector]
Portal de Lope de Vega en la Biblioteca Virtual Cervantes: buena y fiable información sobre su vida y su obra.
¿Os acordáis del profesor Robert Lauer de la Universidad de Oklahoma? Vimos su excelente página sobre Garcilaso de la Vega. En esta ocasión nos ofrece una síntesis de la vida y la obra de Lope
elmistico.com.ar
Es prácticamente imposible leer la obra íntegra de Lope de Vega, pero para eso están los retos, para afrontarlos. Os dejo aquí el vínculo para leer en línea la obra completa de Lope de Vega. Ánimo.
La Biblioteca Nacional conserva buena parte de las obras teatrales de Lope de Vega. Desde este enlace podéis ver qué obras de Lope se encuentran allí depositadas.
Lope de Vega fue poeta, dramaturgo y novelista. Si habéis estudiado los apuntes, podéis probar a hacer este test. A ver qué tal os sale. [Desocupado lector]
¿Aburridos de estudiar a Lope de Vega? Un crucigrama sobre su obra. No es interactivo, hay que descargarlo.
Examinamos a Lope de Vega con lupa: En la Biblioteca Nacional nos enseñan el Códice Daza, el cuaderno de notas de Lope, cosas que escribía a vuela pluma. Un documento que costó 700.000 euros y que está siendo cuidadosamente restaurado. Un interesante reportaje de RTVE. Echadle un vistazo, sólo dura 1 minuto y 34 segundos.
Otro vídeo donde podéis ver la presentación del códice Daza antes de que lo desencuadernaran para restaurarlo. Muy interesante:
Una escena de la película Lope: Lope de Vega compone un soneto «de repente». Vedlo, es una maravilla.
Podéis oír aquí en la última escena de la película el famoso soneto de Lope de Vega definiendo el amor, vedlo, quien lo probó, lo sabe:
El trailer de esta misma película, estrenada en 2010 y dirigida por el brasileño Andrucha Waddington, donde nos cuentan unos años de la vida del insigne dramaturgo:
Casa-museo de Lope de Vega (absolutmadrid.com)
¿Preparando un viaje a Madrid? Aprovechad para visitar la Casa Museo de Lope de Vega en Madrid.
«Mi casilla, mi quietud, mi güertecillo y estudio». Así define su casa Félix Lope de Vega (1562-1635) en una carta dirigida a un amigo.
Situada en pleno centro histórico, en el Barrio de las Letras, la Casa Museo Lope de Vega se ubica en el edificio donde el escritor vivió sus últimos 25 años. La recreación de ambientes, cuyo objetivo es que se respire la presencia de Lope, evoca la vida cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. El equipamiento de la casa incorpora obras de arte, mobiliario, enseres y ediciones bibliográficas vinculadas al literato y su tiempo.
Los datos de horarios, reservas, visitas guiadas y demás, aquí.
[Fuentes: FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO,Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana.]
Cerrar podrá mis ojos la postrerasombra que me llevare el blanco día,y podrá desatar esta alma míahora a su afán ansioso lisonjera:mas no, de esa otra parte, en la ribera,dejará la memoria, en donde ardía:nadar sabe mi alma el agua fría,y perder el respeto a ley severa.Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,venas, que humor a tanto fuego han dado,medulas, que han gloriosamente ardido,su cuerpo dejará, no su cuidado;serán ceniza, mas tendrán sentido;polvo serán, mas polvo enamorado.
Francisco de Quevedo
Contexto histórico del poema
Quevedo vivió en una España en decadencia, arruinada, que padeció una gravísima situación de miseria y despoblación. Este clima pesimista produjo en el autor una visión amarga y desesperanzada del mundo. Durante el siglo XVII, esta mentalidad se plasmó en un gusto por lo rebuscado y lo profundo y la inquietud por temas metafísicos, religiosos y morales.
Este poema, titulado frecuentemente “Amor constante más allá de la muerte” es uno de los textos más representativos de la corriente conceptista del Barroco, de la que Francisco de Quevedo, su autor, es uno de los más destacados representantes.
El conceptismo se basa en la asociación de ideas y palabras, en contraposición a la corriente poética culterana que hace uso de cultismos léxicos y sintácticos.
Mide el poema y señala las características métricas fundamentales
Se trata de un soneto, formado por catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos, cuyo esquema métrico es ABBA ABBA CDC DCD. Su rima es consonante.
El soneto es un poema estrófico de procedencia italiana que fue traído a España inicialmente por el Marqués de Santillana en su obra Sonetos fechos al itálico modo, sin demasiado éxito. Serían los poetas renacentistas Boscán y Garcilaso quienes finalmente consiguieron aclimatar el soneto a las características del castellano.
El tema del poema
El poema se clasifica dentro de la producción lírica amorosa de Quevedo y en él se argumenta la posibilidad de que el amor supere la muerte. El poema tiene, pues, como tema la supremacía del amor sobre la muerte. El autor, partiendo de la idea de la inevitable llegada de la muerte, muestra la convicción de que su alma, por haber amado, será inmortal y el amor pervivirá eternamente.
Estructura del poema
Los sonetos son poemas fuertemente estructurados debido a su distribución estrófica: dos cuartetos y dos tercetos. En este poema, pueden diferenciarse dos partes que coinciden la primera con los dos cuartetos y la segunda con los dos tercetos.
En la primera parte (vv. 1-8), aparece el planteamiento inicial: la muerte llegará y su contraargumentación: el amor la superará.
En la segunda parte (vv. 9-14) se enfatiza la idea principal contraponiendo vida y muerte y cerrando con una sentencia final que resume el tema: “polvo serán, mas polvo enamorado.”
Análisis del contenido y las figuras literarias
El poema se inicia con un violento hipérbaton que ocupa los cuatro primeros versos. Ordenados según el orden lógico el texto quedaría así: “El blanco día la postrera sombra que me llevare podrá cerrar mis ojos y a hora lisonjera esta alma mía podrá desatar su afán ansioso”. En estos versos aparecen varias metáforas puras que se refieren a la muerte: el “blanco día”, “la postrera sombra” y la “hora lisonjera”. Curiosamente, el día de la muerte es descrito como un blanco día y la hora de muerte como una hora lisonjera, es decir, agradable, lo que corrobora el pesimismo del poema que ve la muerte como un descanso y un alivio de la vida. Quevedo establece varias antítesis para mostrar el significado ambivalente que tiene la muerte para el poeta: el verso segundo comienza con la “sombra” y concluye con el “blanco día” refiriéndose ambas a la muerte, cuya hora de llegada califica de “lisonjera”. Asimismo, el poema comienza con una perífrasis modal de posibilidad “cerrar podrá” que ha sufrido un hipérbaton, de modo que el poema se abre con un contundente verbo “cerrar” que da idea del poder absoluto de la muerte sobre el cuerpo y continúa con otra perífrasis “podrá desatar” que nos habla del poder de la muerte sobre el alma y el amor.
El segundo cuarteto desarrolla como dijimos la contraargumentación, desarrollada con la ayuda de la conjunción adversativa “mas” y el adverbio “no”, que inicia el primer verso del segundo cuarteto con toda la fuerza de la negación: su amor rechazará a la muerte y será más poderoso que ella. Esta idea viene desarrollada a través de una alusión mitológica al inframundo de los griegos. Según la mitología griega, las almas de los hombres, cuando morían, eran juzgadas por un tribunal que decidía su destino según su comportamiento. Si el hombre había sido bueno, el tribunal le permitía acceder a los Campos Elíseos donde su alma viviría eternamente. Antes de entrar en los Campos Elíseos, las almas debían atravesar el río Leteo o río del olvido, donde se olvidaba por completo toda la vida anterior. A esto se refiere Quevedo cuanto habla de que “no dejará en la otra parte de la ribera la memoria en donde ardía”, es decir, no va a olvidar su amor cuando muerta. Él afirma que la llama de su amor atravesará el agua fría del río Leteo y romperá así la “ley severa”, es decir, la ley de la muerte que obliga a todos al olvido. Los campos semánticos del amor y la muerte predominan en estos versos. El amor está presentado metafóricamente con elementos relacionados con el fuego (“en donde ardía”, “mi llama”), mientras que la muerte se relaciona con el agua (“agua fría”, “ley severa”), siguiendo de esta forma una tradición que se remonta a Petrarca (en la identificación del amor con el fuego) y a Jorge Manrique (en su identificación del agua con la muerte).
El primer cuarteto se ha centrado en el plano de la muerte, el segundo cuarteto ha desarrollado el plano del amor; los tercetos van a mostrar condensación temática de ambos planos mediante una elaborada estructura que muestra la victoria final del amor sobre la muerte. Cada uno de los versos del primer terceto se relaciona semántica y sintácticamente con los versos del segundo terceto: el 1º con el 4º; el 2º con el 5º y el 3º con el 6ª, de modo que han de interpretarse así:
“Alma a quien todo un dios prisión ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”
“venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza, mas tendrán sentido”
“medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado.”
De este modo, se produce una gradación, el alma abandonará el cuerpo, pero no abandonará el amor; el cuerpo representado en las venas por las que corre la sangre y las medulas del interior de los huesos será consumido por la muerte, pero incluso los últimos vestigios del cuerpo seguirán enamorados.
Si analizamos uno a uno los versos, vemos que en la primera serie “Alma a quien todo un dios prisión ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”, Quevedo opone el alma al cuerpo y se refiere al amor mediante una metáfora: el alma ha sido la prisión de un dios, es decir, el dios Amor, o bien, según otra interpretación, la amada, a quien se considera un dios que hace prisionera el alma del poeta. La segunda parte de la serie muestra una estructura que, con alguna variación se va a repetir en los otros versos, se afirma algo (el alma dejará su cuerpo, las venas serán ceniza y las medulas se convertirán en polvo) que luego se contrapone con el conector de oposición “mas” (el alma no olvidará el amor, la ceniza tendrá sentido y el polvo continuará enamorado) , mostrando de esta forma el amor como un escape frente a la muerte.
La segunda serie, “venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza mas tendrán sentido”, vuelve de nuevo a la metáfora del amor como fuego que se relaciona con la ceniza. Las venas llevan la sangre (uno de los humores del cuerpo, según la medicina griega) al corazón y sirven de combustible al fuego del amor; la muerte convertirá las venas en cenizas, pero estas tendrán sentido, es decir, estarán enamoradas.
La tercera serie, “medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado”, continúa la metáfora del amor como fuego, pero esta vez relacionándolo con las medulas, es decir, el tuétano, el interior de los huesos, que arden, como todo el cuerpo del poeta, por el amor y que con la muerte quedarán reducidas a cenizas, aunque, de nuevo, este último resquicio de la vida seguirá conservando el amor.
Conclusión
Quevedo expone en el poema la angustia existencial por la fugacidad de la vida y el amor como salvación. El poeta ofrece la esperanza del amor ante la visión amarga del mundo y la actitud pesimista por la aceptación de la muerte. Lo logra empleando una sintaxis inusual y complicada que otorga fuerza y viveza al soneto, impulsando así un sentimiento positivo ante la adversidad.
Este soneto es un claro ejemplo de la literatura barroca, pues refleja gran parte de sus características: los temas del amor y la muerte, la sintaxis compleja, el empleo de las figuras literarias como la metáfora, el hipérbaton y el asíndeton.
De todos los poetas barrocos, Quevedo es, sin duda, el más versátil en el tono, que abarca desde la sátira hiriente y mordaz hasta la reflexión hondamente religiosa, pasando por la sobriedad de aire clásico en poemas en los que finge la voz de nobles romanos.
La obra lírica de Quevedo está dispersa en cancioneros, en manuscritos y también en algunas compilaciones que él mismo incitó a realizar, como la titulada El Parnaso español.
Conocíamos ya a Quevedo por sus disputas con Góngora y, casi todos vosotros, lo dais por ganador en su enfrentamiento en este mismo blog. Si queréis saber más de este poeta brillante y genial, aquí os dejo unos vínculos:
Como siempre, la Biblioteca virtual Cervantes nos ofrece una magnífica página donde aprender más cosas de la vida y la obra del autor:
El Barroco se caracteriza por reescribir los mitos en tono humorístico. Aquí podéis oír el soneto «A Apolo persiguiendo a Dafne», donde Quevedo ha convertido a la ninfa en una prostituta y a Apolo en su cliente. Nada que ver con la versión que habíamos leído escrita por Garcilaso ¿no?
¿Os apetece escuchar una versión musical de algunos sonetos de Quevedo? Aquí os dejo el vínculo de la versión musical del soneto ¡Ah de la vida!, realizada por Alejandro Roop.
¿Lo quieres todo: el verso y la prosa? No tienes más que pinchar en el enlace y elegir qué quieres leer. Para muy exquisitos hay hasta manuscritos y antiguas ediciones digitalizadas:
Tomo prestado el título del post del blog «Desequilibrios» porque si hay algo que dominan estos dos grandes poetas es el arte de insultar. Inteligentes, brillantes, con un dominio apabullante de la lengua, tenían ambos un carácter hosco y desagradable que les llevó a protagonizar uno de las disputas poéticas más violentas de la historia de la Literatura.
Leamos unas cuantas «perlas» que se dedicaron el uno al otro. Cedamos primero la palabra a don Francisco que de esto de insultar sabía lo suyo:
Quevedo era tan duro y agresivo como Góngora y uno de los pocos rivales a la altura del cordobés. Su ingenio, su portentosa capacidad para la sátira, su crueldad sin límite, se desarrollaron totalmente en sus enfrentamientos con don Luis.
Quevedo era antisemita (que, para los que no me atienden en clase, significa que odiaba a los judíos) y siempre acusaba a Góngora de ser de origen judío por su enorme nariz.
Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino;
apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin cristus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.
En este otro soneto, Quevedo ataca la suciedad de los versos de Góngora:
Vuestros coplones, cordobés sonado,
sátira de mis prendas y despojos,
en diversos legajos y manojos,
mis servidores me los han mostrado.Buenos deben de ser, pues han pasado
por tantas manos y por tantos ojos,
aunque mucho me admira en mis enojos
de que cosa tan sucia hayan limpiado.No los tomé porque temí cortarme
por lo sucio, muy más que por lo agudo;
ni los quise leer por no ensuciarme.Y así, ya no me espanta el ver que pudo
entrar en mis mojones a inquietarme
un papel de limpieza tan desnudo
La aparición de las Soledades y el Polifemo convirtió las sátiras personales que venían cruzándose los poetas en parte de una amplia polémica literaria. Quevedo parodió, ridiculizó hasta donde pudo, y era mucho, el nuevo estilo. Las parodias quevedescas empezaron a circular.
Quevedo se ríe en este poema de Góngora y nos enseña cómo, siguiendo sus instrucciones, podemos acabar escribiendo como Góngora en un solo día:
Aguja de navegar cultos con la receta para hacer «Soledades» en un día, y es probada.
Quien quisiere ser Góngora en un día
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica, armonía;
poco, mucho, si, no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
señas, traslada, pira, frustra, harpía.
Cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien, disuelve, émulo, canoro.
Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro;
que ya toda Castilla con sola esta cartilla
se abrasa de poetas babilones,
escribiendo sonetos confusiones;
y en la Mancha pastores y gañanes,
atestadas de ajos las barrigas,
hacen ya soledades como migas.
Prosigue Quevedo su burla del estilo de Góngora. Ahora se ríe de los cultismos léxicos y de los neologismos o palabras nuevas que inventa Góngora en su búsqueda de la dificultad y la belleza. Para los que no me atienden en clase, un cultismo léxico es un préstamo de una lengua culta, en nuestro caso, del latín o del griego que durante un periodo más o menos largo funciona como neologismo, por ejemplo: la palabra adolescente en época de Góngora era un cultismo léxico procedente del latín; en la actualidad, adolescente se considera ya palabra patrimonial porque se ha generalizado su uso.
¿Qué captas, noturnal, en tus canciones,
Góngora bobo, con crepusculallas,
si cuando anhelas más garcivolallas,
las reptilizas más y subterpones?
Microcósmote Dios de inquiridiones,
y quieres te investiguen por medallas
como priscos, estigmas o antiguallas,
por desitinerar vates tirones.
Tu forasteridad es tan eximia,
que te ha de detractar el que te rumia,
pues ructas viscerable cacoquimia,
farmacofolorando como numia,
si estomacabundancia das tan nimia,
metamorfoseando el arcadumia.
Aquí el famosísimo soneto A una nariz, dedicado, cómo no, a su archienemigo, al que, como he dicho antes, acusaba de ser judío.
Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un peje espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado,
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto,
las doce Tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito
Por último, el título de este poema deja bien clara la intención «Contra Luis de Góngora». Quevedo se burla aquí, muy crudamente, de la forma de escribir de Góngora que utiliza términos muy rebuscados para decir cosas muy sencillas y muestra en este poema cómo Góngora hablaría del «culo», con perdón:
Contra Don Luis de Gongora
Este cíclope, no siciliano,
del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisferio
zona divide en término italiano;
este círculo vivo en todo plano;
este que, siendo solamente cero,
le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;
el minoculo sí, mas ciego vulto;
el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;
éste, en quien hoy los pedos son sirenas,
éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.
Habla ahora don Luis de Góngora, que también era fino insultando. Si Quevedo se reía de la nariz de Góngora, Góngora se burla ahora de los pies zambos de Quevedo, que hacían que anduviera cojeando, y de sus gafas, los famosos «quevedos»:
Anacreonte español, no hay quien os tope,
Que no diga con mucha cortesía,
Que ya que vuestros pies son de elegía,
Que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
Que al de Belerofonte cada día
Sobre zuecos de cómica poesía
Se calza espuelas, y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
Dicen que quieren traducir al griego,
No habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
Porque a luz saque ciertos versos flojos,
Y entenderéis cualquier gregüesco luego.
Este último poema, atribuido a Góngora, titulado A don Francisco de Quevedo:
Cierto poeta, en forma peregrina
cuanto devota, se metió a romero,
con quien pudiera bien todo barbero
lavar la más llagada disciplina.
Era su benditísima esclavina,
en cuanto suya, de un hermoso cuero,
su báculo timón del más zorrero
bajel, que desde el Faro de Cecina
a Brindis, sin hacer agua, navega.
Este sin landre claudicante Roque,
de una venera justamente vano,
que en oro engasta, santa insignia,
aloque, a San Trago camina, donde llega:
que tanto anda el cojo como el sano.
ENCUESTA BARROCA
¿Qué os parece? ¿Quién creéis que va ganando? Os incluyo en el lateral una encuesta para ver si apoyáis a Quevedo o a Góngora. Veremos quién gana.
La poesía del siglo XVII, el siglo del Barroco, el Siglo de Oro, es el resultado de la evolución natural y necesaria de la poesía renacentista que, como cualquier hecho artístico, no podía estancarse en un modelo fijo. Lo más llamativo es que el resultado es absolutamente distinto al modelo. La serena belleza clásica es sustituida por un arte acumulativo que pretende excitar la sensibilidad y la inteligencia con fuertes estímulos sensoriales, intelectuales y sentimentales. Para ello acuden a la acumulación de recursos expresivos en el caso del culteranismo y un retorcimiento del lenguaje habitual buscando significados y contenidos nuevos o violentando la sintaxis en el caso del conceptismo.
El rapto de las Sabinas, Rubens
En suma, la gran riqueza lírica del siglo XVI, la duplicidad de la visión del mundo reflejada en la huida de la realidad o en la aproximación a lo humano, adquiere aún mayor relieve en la centuria siguiente. Las contradicciones e inquietudes del periodo barroco, la lucha del individuo frente a un mundo que se le muestra hostil o absurdo (o frente a sí mismo) encontrarán el canal más adecuado de expresión en la poesía, género en el que todo tiene cabida: la sátira, la reflexión profunda, la expresión de los anhelos y odios, la recreación o la burla de los mitos del pasado, la utilización de las formas tradicionales o cultas, el ascetismo y la voluptuosidad.
Venus del espejo, Diego de Velázquez
Es una poesía total en la que cabe cuanto interesa a unos artistas que utilizan todos los recursos a su alcance. Cada poeta es una historia de la poesía y de sus posibilidades expresivas. Debe tenerse en cuenta, además, que el poeta utiliza con frecuencia su verso para escapar de la realidad, de las miserias cotidianas, para reafirmar su personalidad o individualismo. Y esta huida le llevará a la creación de ideales de belleza, otras al pesimismo que puede revestirse con los hábitos del teólogo o con los andrajos de la jerga tabernaria, e incluso transformar el motivo más simple en materia poético, si con ello demuestran su ingenio.
Bodegón de Juan Zurbarán
REPASANDO MÉTRICA Y FIGURAS…
Con la poesía barroca la lengua literaria saca sus mejores galas y para entenderla bien necesitamos recordar los recursos literarios y la métrica que ya conocíamos. Aquí tenéis un vínculo para repasar. Espero que os sirva:
ACTIVIDADES SOBRE LA POESÍA BARROCA
Podéis también echar un vistazo a la actividades preparadas por el profesor M. Santo para el pntic. Se trabajan textos de Quevedo y Góngora:
El CNICE tiene unas actividades sobre Renacimiento y Barroco, pulsad sobre los números 9, 10 y 11, que tratan sobre las características de la literatura renacentista y barroca (9), Góngora (1o) y el simbolismo de Quevedo (11)
COMPRUEBA CUÁNTO HAS APRENDIDO
Cuando acabéis de estudiar la poesía barroca, quizá os animéis con este cuestionario [aula deletras.net] A ver qué tal os sale. Podéis probar también con este test [juntadeanalucia.es]
En la página web de Testeando tienen este test de 19 preguntas sobre la poesía barroca, probad a ver cuántas sois capaces de responder, bien, claro.
Empezamos un periodo literario excelente desde el punto de vista literario: el Barroco. Se denomina Barroco al periodo que sigue al Renacimiento. El término, que se aplicó primero a las artes plásticas, designa comúnmente la época que abarca desde finales del siglo XVI hasta la primera década del XVIII, en que comienza el Neoclasicismo. Este periodo ha sido considerado como época de crisis y pesimismo; de ahí que, con una etimología aún polémica, dicho vocablo tuviese sentido peyorativo (del francés baroque «extravagante», evolución del portugués perola barroca «perla irregular» y del italiano baroco «rareza de silogismo escolástico»).
La crisis del siglo XVII coincidió con una etapa de gran esplendor cultural, por lo que este periodo, junto con el Renacimiento, se conoce como Siglos de Oro.
La película El capitán Alatriste, basada en la novela homónima de Arturo Pérez-Reverte, está ambientada en el siglo XVII. En el siguiente fragmento el escritor Francisco de Quevedo opina sobre la decadencia de España en torno a 1640. Escucha sus palabras:
OBJETIVOS
Conocer los rasgos generales de la literatura del siglo XVII.
Conocer e identificar los rasgos formales y de contenido de la poesía del Barroco.
Mencionar y caracterizar de forma suficiente los temas y autores más importantes de la poesía barroca.
Comentar críticamente poemas de Luis de Góngora, Lope de Vega y Francisco de Quevedo.
Conocer las características de la novela picaresca.
Conocer e identificar los rasgos de la novela picaresca en fragmentos seleccionados.
Comentar críticamente fragmentos de la obra en prosa de Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Baltasar Gracián.
Conocer las características formales y temáticas del teatro barroco en España e identificarlas en textos y obras.
Analizar críticamente fragmentos de obras de Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca.
MATERIALES
Disponemos de nuestro libro de texto, tanto físico como digital. Recordad que si optáis por esta posibilidad, hay que completar con apuntes tomados en clase esta parte.
Tenéis la posibilidad también de descargar los apuntes de clase, que contienen la totalidad de lo que hay que estudiar.
Para los que no quieren descargarlo porque es muy pesado (en todos los sentidos), lo podéis ver en slideshare:
MÁS MATERIALES…
Echad un vistazo también a este vídeo sobre el Barroco. No es completo, pero es corto.
Os incluyo también un vídeo sobre la vida cotidiana en la España del Siglo de Oro para que entendáis mejor el contexto en que se desarrolló esta literatura:
Este material de librosvivos SM os puede resultar también interesante:
Si os animais, podéis contestar a estas cuestiones elaboradas en auladeletras.net acerca del contexto del Barroco.
Aunque es un recurso para 1º de Bachillerato, estoy segura de que vosotros podéis con él. Se repasa no sólo el Barroco sino también el Renacimiento. ¿Os atrevéis? Sólo tenéis que hacer clic en la imagen e ir siguiendo los vínculos. Ánimo.
¿Has estudiado el tema? ¿Crees que te lo sabes? Si es así, comprueba tus conocimientos con estas actividades y test interactivos.
Puedes empezar con este material elaborado por Manuel Guerrero Gómez. Con él podrás repasar cuestiones generales sobre el Renacimiento: los orígenes, los fundamentos, el humanismo, la religión, la cultura, el concepto de cortesano, los mecenas y el arte renacentista. Hay actividades y vídeos. Solo tienes que pinchar en la imagen:
El profesor granadino Cosme Horno Montijano ha preparado esta unidad didáctica sobre el Renacimientocon teoría y ejercicios. Os pongo el enlace a los ejercicios. Ya sabéis, pinchad en la imagen:
Los profesores José María González-Serna y Jesús M. Corriente han elaborado este material que repasa toda la literatura hasta el siglo XVIII. Os he seleccionado el Renacimiento. Podéis repasar aquí el contexto del Renacimiento, la lírica y la narrativa renacentista. Además hay unos juegos para identificar autores y obras y unas actividades de comprensión lectora sobre Garcilaso y el Lazarillo de Tormes. Lo de siempre, pinchad en la imagen:
Si te apetece conocer más sobre el contexto del Renacimiento en España, estos ejercicios del Portal de Lengua te pueden resultar útiles:
A estas alturas el Renacimiento ya no tiene que tener secretos para ti. Demuéstralo con estas actividades de auladeletras.net:
Un ejercicio muy sencillo: ordena esta definición del Renacimiento [endrino.pntic.mec.es]En este ejercicio tienes que emparejar las obras más importantes del Renacimiento español con sus autores. Ojo, hay autores que no hemos visto, pero seguro que sois capaces de buscar al autor que corresponde, ¿no? [endrino.pntic.mec.es]
Un crucigrama sobre los autores renacentistas. A ver si os sale:
Otro ejercicio para relacionar autores y obras:
Centrémonos en la lírica renacentista. Primero estudia el tema y después, anímate a contestar estas cuestiones preparadas por el profesor M. Santos. Recuerda que se trata de saber, no de acertar.
Otros ejercicios sobre la lírica. Estos preparados por auladeletras.net:
¿Vamos con la narrativa renacentista? Lo mismo: no pruebes suerte, estudia el tema antes de contestar:
Combinamos ahora la lírica y la narrativa renacentista. El incansable profesor M. Santos ha preparado este material. Si pinchas en la imagen debes elegir 1º y Literatura y entrarás en una página con teoría y actividades sobre el Renacimiento:
Seguro que conoces la página Testeando que ofrece, entre otros muchos, un test sobre la literatura renacentista. Anímate y contesta:
Estamos leyendo las Novelas ejemplaresde Cervantes en la edición de Vicens-Vives. En la biblioteca contamos con bastantes ejemplares de esta edición; además, si queréis, podéis pedirme el código de 24 symbols que os permite acceder a una edición digital de las Novelas Ejemplares.
Aquellos a los que no os gusta mucho leer, pero que os encanta que os lean, podéis oír la novela aquí. Dadle al play.
Para trabajar la lectura os he preparado una presentación de ppt. Podéis verla aquí:
Y si sois de los que leen con música, aquí tenéis una selección de música barroca española. ¡A disfrutar!
[Textos procedentes de la edición de Antonio Rey Hazas para la editorial Vicens Vives; de la edición de Ángel Basanta para la editorial Casals; de la edición de Harry Sieber para la editorial Cátedra y del Manual de literatura española, tomo III, de Felipe B. Pedraza y Milagros Rodríguez.]
Estas dos últimas novelas no solo dan fin a las Novelas ejemplares como colección sino también funcionan como una coda temática de toda la obra. Aunque son dos novelas, comparten el mismo tema: el engaño y el desengaño. La primera elabora el conocido tema del burlador burlado (o el engañador engañado) y la segunda eleva el fenómeno de tropelía (una forma de engaño) a un nivel literario-teórico. El lector llega también a formar parte de la trama para ser seducido literariamente por el narrador-autor. La última novela quizá es la autoconsciencia del escritor que se despide de su obra para llevar al lector de nuevo al Prólogo de la colección y a su relectura. Así la primera novela es el marco de la segunda y la segunda el marco de la colección total.
La edición que estamos manejando, preparada por Antonio Rey Hazas, contiene un excelente prólogo, con notas y actividades que he resumido para vosotros en esta presentación:
Juan Tebar hizo una versión teatral muy libre de la novela El casamiento engañoso. Podéis verla aquí:
La Compañía Nacional de Teatro Clásico y Els Joglars realizaron una adaptación de esta novela, con dirección escénica de Ramón Fontserè y dramatización a cargo de Albert Boadella, Martina Cabanas y Ramón Fonsere. Podéis ver aquí unos extractos de la obra:
Al leer y comentar La fuerza de la sangre podemos tener la impresión de que se trata de unos hechos que difícilmente podrían ocurrir en la actualidad. Sin embargo, un simple vistazo a los medios de comunicación actuales nos hace sospechar que el relato de una mujer que no denuncia una agresión por presión social no está tan lejos de nosotros como en un principio podría parecer:
El 22 de enero de 2014 el Parlamento marroquí puso fin a una ley que ha permitido durante cincuenta años que un violador escapara a la pena de cárcel si se casaba con su víctima menor de edad. Lee aquí la noticia de El Mundo:
La víctimas de violaciones ya no tendrán que casarse con sus agresores en Marruecos
La hermana de Amina Al Filali, sostiene un cartel con la fotografía de su hermana, en marzo de 2012. AFP
El Parlamento marroquí puso ha puesto fin a una de las leyes más controvertidas de los últimos años, la que ha permitido durante 50 años que un violador escapara a la pena de cárcel si desposaba a su víctima menor de edad.
Han hecho falta casi dos años de debates y procedimientos institucionales para llegar a este resultado, después de que en la primavera de 2012 estallara el caso de Amina Filali, la niña de 15 años de una localidad rural del norte de Marruecos que se suicidó ingiriendo un matarratas tras haberse visto obligada a casarse con su violador y ser maltratada por él durante su breve matrimonio.
El artículo 475 del Código Penal castiga con una pena de hasta cinco años a quien rapte a una menor, pero en su segundo párrafo -eliminado hoy- especificaba que el agresor «no puede ser perseguido cuando una menor núbil así raptada ha desposado a su secuestrador».
«¿Hemos tenido que esperar a que muriera Amina para cambiar el párrafo de una ley?», ha lamentado este miércoles ante la Cámara la socialista Aicha al Jamís, mientras que su colega Fatima al Kahil, del Movimiento Popular, preguntó por su parte: «¿Cuántas mujeres han sido violadas y casadas con sus agresores gracias a esta ley?».
Una victoria amarga
La sesión de hoy pudo haber sido histórica, dado el eco internacional que alcanzó el caso de Amina Filali y la existencia de esta ley, pero a la hora de la votación solo había en la Cámara poco menos de 60 diputados, menos de la sexta parte del total, que votaron por unanimidad y a mano alzada la enmienda de la ley.
Palabras como «escándalo» y «vergüenza» fueron repetidas por varias de las ponentes -todas fueron mujeres-, que coincidieron en que la ley es solo «un paso» hasta lograr un arsenal legal que permita combatir más eficazmente la violencia contra la mujer en general, en alusión a otras leyes que aún están en curso.
Sin embargo, faltó pasión en la defensa de los argumentos, tal vez porque todos los grupos políticos ya habían dado su acuerdo en la comisión de Justicia para eliminar el famoso párrafo, lo que no impidió que la ley necesitara dos largos años para llegar a su enmienda de hoy.
Un puñado de mujeres organizaron una manifestación en la puerta del Parlamento con globos rosas para «celebrar» el fin del famoso artículo, pero no hubo ni una sola activista feminista dentro de la Cámara durante la sesión plenaria, que era abierta.
El famoso artículo que «lavaba» la pena de la violación data de 1962, cuando se redactó el actual Código Penal marroquí, pocos años después de la independencia del país.
«Este texto de esencia patriarcal -recuerda en un análisis la jurista Hakima Fasi Fihri- incluyó ese párrafo del artículo 475 para proteger el honor de las familias antes que preocuparse por la prevención de las violaciones y el equilibrio mental de la menor víctima de la agresión».
En una sociedad tradicional como la marroquí, la pérdida del honor (eufemismo por la virginidad) es vista como una desgracia tanto o más grave que la violación misma, y a veces las mismas familias, especialmente en el campo, son las primeras en «tapar» la vergüenza de una violación mediante un matrimonio entre víctima y verdugo.
Otros pasos necesarios
En este momento, hay en el Parlamento marroquí dos iniciativas legales, una para castigar toda forma de violencia contra las mujeres, incluido el acoso sexual, y otra para prohibir el matrimonio por debajo de los 18 años, cuestiones ambas que fueron evocadas por alguna de las parlamentarias de línea más progresista.
Sin embargo, ya se sabe que hay partidos -y no sólo los conservadores o islamistas- que se oponen a prohibir tajantemente el matrimonio de menores argumentando que el legislador no puede cerrar los ojos a la realidad del Marruecos rural donde es normal casar a una niña si ya superó la pubertad.
Por ello, si la ley 475 tardó dos años en ser enmendada, las demás normas que frenen la violencia contra la mujer o los matrimonios de niñas tienen todavía por delante un largo recorrido.
Antes de esto, numerosas jóvenes se veían obligadas a casarse con sus violadores. Fue el caso de Amina, una chica de 15 años violada por un vecino diez años mayor que ella, que fue obligada a casarse con su violador. Un año después, harta de las palizas de su marido y de su familia política, Amina se suicidó tomando matarratas. Ocurrió en marzo de 2012. Lee la noticia:
Una marroquí se suicida tras ser obligada a casarse con su violador
Paula Rosas / El Cairo/ ABC 14/03/2012
Amina tenía quince años cuando la violaron. Fue un vecino diez años mayor que ella. Sus padres presentaron una denuncia ante el fiscal general de Tánger, pero poco después varios intermediarios de las dos familias llegaron a un acuerdo y, con el beneplácito del juez, decidieron casar a la niña con el violador. El «honor» de la chica y, sobre todo, de la familia, quedaba así salvaguardado, y el daño, «reparado».
Pero esta semana Amina se ha suicidado en Larache. Harta de las palizas de su marido y de su familia política, la joven marroquí tomó matarratas y puso fin a un año de miseria. No se conocen muchos más detalles del trágico suceso, reseñado ayer por el diario Al Massae, pero la historia de Amina pone de manifiesto la enorme discriminación que sufren aún las mujeres en Marruecos, uno de los países del mundo árabe que más se vanagloria de tener un estatuto avanzado de la mujer.
«Este tipo de casos es más común de lo que nos gustaría en Marruecos, especialmente en zonas rurales y pobres, donde el analfabetismo es una lacra», nos explica por teléfono la feminista Zahra Wardani. En casos como el de Amina, «las familias y la sociedad llegan a culpar a estas mujeres, muchas veces simples niñas, por lo que les ha sucedido. Se considera que son responsables de esa violación porque llevaban puesta una falda demasiado corta o porque habían salido a la calle tarde, o solas. Que deberían haber respetado la tradición y haberse «guardado» de esos posibles peligros», relata Wardani.
Violador impune
Después de la violación, y a pesar de haber contraído matrimonio con el agresor, el padre de Amina, casado con dos mujeres, se había negado a recibirla en casa. A la violencia sexual se suma en estos casos la «violencia moral», explica Wardani, cuya asociación demanda desde hace años que se castigue a estos agresores en un tribunal penal. Según la legislación marroquí, si se llega a un acuerdo de matrimonio —en el que las mujeres tienen poco que decir— el violador queda exento de sanción.
A pesar de que el reino alauí ha firmado multitud de convenios internacionales sobre los derechos de la mujer, las asociaciones feministas consideran que Marruecos vive una «regresión política y social». Muchas temen que la llegada al Gobierno del Partido Justicia y Desarrollo (PJD), islamista, suponga un paso atrás en sus derechos. Estas agrupaciones han peleado en los últimos años para conquistar nuevos derechos para la mujer marroquí, «para que, por ejemplo, se ponga fin a la violencia sexual, también a la conyugal, porque muchas mujeres casadas son sometidas a violaciones por parte de sus maridos», afirma Wardami.
La ley debe cambiar para que no ocurran más casos como el de Amina, opina Wardami, «peero lo más difícil es cambiar la mentalidad, se necesita mucho tiempo y esfuerzo por parte de los colegios, los medios de comunicación, y también las familias», denuncia la activista.
El 23 de noviembre del 2011 apareció esta noticia el El Periódico:
Condenada una mujer en Afganistán a casarse con su violador
La ONU denuncia que las autoridades no aplican las leyes que protegen a las mujeres
AGENCIAS / Kabul / Madrid
Una mujer en Afganistán ha recibido una condena de 12 años de cárcel tras ser violada por un hombre casado.
El castigo es aplicado porque según las leyes afganas la violación es considerada adulterio, y ahora, Gulnaz, de 19 años, deberá casarse con el agresor si quiere ser «perdonada». Gulnaz ha tenido una hija fruto de la violación, según explica a la cadena CNN, que ha denunciado el caso.
El violador es esposo de su prima y la atacó aprovechando que la madre de Gulnaz había salido para ir al hospital. El hombre ya ha afirmado que sus parientes matarán a la mujer si se casa, porque haber sido violada se considera una vergüenza.
La ONU denuncia que las autoridades afganas no están aplicando las leyes que deberían evitar los asesinatos, violaciones y palizas contra las mujeres. La Ley para la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres, que entró en vigor en agosto de 2009, tipifica como delito el matrimonio con niñas, el matrimonio forzado, la compraventa de mujeres con el matrimonio como pretexto, la práctica conocida como ‘baad’ (entregar a una mujer o a una niña para poner fin a una disputa), la inmolación forzada y otros 17 actos de violencia contra las mujeres, como las violaciones y agresiones.
Delitos sin denuncia
Según un informe de la ONU, la mayoría de los incidentes no se registran, los cargos son retirados o los acusados son procesados según la ‘sharia’ (ley islámica), lo que a veces da como resultado que los culpables sean absueltos o se les imponga una pena menor.
El informe cita varios casos en los que la ley se aplicó o debería haberse aplicado, como el de dos hermanas de 15 y 17 años que fueron asesinadas en la provincia de Herat en julio de 2010 porque la mayor se negó a casarse con un hombre de mayor edad. El futuro marido y el futuro suegro fueron condenados a 16 años de cárcel, mientras que otras tres personas fueron absueltas.
La policía no investiga
En la provincia de Daikondi, un fiscal se basó en la ley para pedir que se anulase el veredicto de un tribunal que declaró culpables de adulterio a dos niñas a las que había dejado embarazadas un líder religioso de 60 años. Un tribunal de apelación rechazó la petición del fiscal.
En otro caso, una mujer de la provincia de Kandahar denunció en marzo que habían obligado a su hija a suicidarse. La mujer contó que su hija había sido vendida por 6.600 dólares para que se casase con un hombre y que se prendió fuego a sí misma en su habitación porque, tras diez años de matrimonio, su familia política la obligó a tener relaciones sexuales con tres hombres que habían ido de visita a la casa familiar.
«Siempre decía que un día se iba a quemar viva. Yo le decía: ‘Por favor, aguanta, la vida es así, al final tendrás un futuro feliz'», recordó la madre. La Policía no investigó lo ocurrido.
¿Y en España?
Podríamos pensar que esto solo ocurre en países lejanos, pero según fuentes del Ministerio del Interior, en España el año 2011 se denunciaron 1747 violaciones: cinco cada día, una cada seis horas. El número probablemente es mayor porque buena parte de ellas no se denuncian —especialmente las que se producen en el ámbito del hogar y a menores—. Es difícil saber cuántas llegan a trasladarse finalmente a una comisaría.
En una encuesta realizada en Cataluña en 2010 el 2,9% de las mujeres encuestadas aseguraron haber sido violadas en algún momento de su vida. Esta consultas también apuntan que entre el 50% y el 55% de estas agresiones sexuales no se denuncian. Por eso los especialistas consideran que la cifra real de este tipo de abuso podría rondar las 2000 violaciones por año.
Para terminar, hace unos días surgió en España una enorme polémica a raíz de las declaraciones de la presentadora de RTVE en su programa Entre todos. ¿Qué opináis?
19 de junio, lunes: Recuperación final del curso.*
*Tal como figura en la programación de la asignatura, la nota final del curso será la media ponderada de las tres evaluaciones. La recuperación de la materia se realizará de manera acumulativa a lo largo del curso. No obstante, se podrá realizar una última recuperación o prueba final de contraste y homogeneización en la última semana de clases a los alumnos que no hayan alcanzado los objetivos de la materia.
De este modo, la profesora propondrá la realización de esta prueba de recuperación final a aquellos alumnos cuya calificación final del curso sea inferior a 5. El examen versará sobre todos los contenidos de la materia impartidos durante el curso tanto teóricos como prácticos y podrá incluir cuestiones relacionadas con las lecturas obligatorias del curso.
Animados a leer las obras de Calderón?. Don Pedro no escribió tanto como Lope (sí, ya sé que muchos de vosotros os alegráis mucho por ello), pero aún así el número de sus obras es considerable. Para los que quieran leer las obras completas, no tienen más que pinchar en el recuadro amarillo que, por cierto, es la genial publicidad de una librería mexicana.
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