El teatro barroco

teatro_barrocoDurante el siglo XVII se produce un fenómeno absolutamente novedoso: el teatro se convierte en el género literario por excelencia, el de mayor éxito, el más seguido por el público. Por supuesto, la creación literaria, el texto, es solo la base, el pretexto para la verdadera y última creación artística: la representación. Varios son los factores que contribuyeron al desarrollo del teatro en el Barroco:

  • La demanda  popular de espectáculos trajo consigo la institución de espacios fijos para la representación de comedias, denominación genérica que se aplicó a todas las obras profanas en la época. Estos fueron los corrales de comedias.
  • La ingente proliferación de obras y autores (poetas, se decía entonces), nacida de la demanda de ese público amplio y popular. Destaca también la coincidencia en el tiempo de geniales dramaturgos, con una capacidad asombrosa de creación y de trabajo; quizá también motivados por el afán de éxito artístico y económico.
  • El establecimiento de compañías grandes y, en muchos casos, estables, aglutinadas en torno a un director-empresario: el autor.

En España los poderes públicos, y entre ellos la monarquía, no intervinieron directamente en la promoción y financiación del teatro como sucedía en el Reino Unido y en Francia. Su participación consistió en contratar periódicamente a las compañías privadas para ofrecer representaciones en los teatros palaciegos, o en organizar y pagar representaciones sacras, las de los autos sacramentales, con ocasión de las grandes festividades religiosas, el Corpus en particular.  Por añadidura, el recelo de la corona, la Iglesia y los otros poderes respecto a las comedias hizo que estuvieran siempre bajo sospecha los cómicos y que las reglamentaciones sobre espectáculos llegasen a ser muy estrictas y hasta que, de vez en cuando, se prohibiesen las representaciones. Por consiguiente, fue la iniciativa privada el motor de esta gran eclosión del teatro, aunque los promotores y beneficiarios más directos fueran las cofradías religiosas.

El corral de comedias

Las compañías de teatro, que antes vivían de “la voluntad” y a posteriori de la representación, comprendieron que solo podían tener una rentabilidad económica de su trabajo si podían cobra entrada, previamente a la representación. Para ello era imprescindible acotar un espacio, cerrarlo y convertirlo en estable. Este espacio ideal se encontró en los corrales, en los patios interiores que formaban las agrupaciones de casas. Las cofradías religiosas de caridad apoyaron a las compañías de los corrales cobrándoles un porcentaje a cambio de aportarles prestigio y salvaguardia. También, a veces, las apoyó el poder político y religioso, al considerar que el teatro controlado era el mejor medio propagandístico de su ideología.

A fines del siglo XVI se instala el primer corral, el de la Pacheca —por estar en un solar de Isabel Pacheco— en el lugar del actual Teatro Español de Madrid, fundado por la Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo. A partir de 1582 se le llamó el Corral del Príncipe. Su principal rival fue el el Corral de la Cruz.

Además de los corrales de Madrid, se pueden citar, entre otros, los de Doña Elvira, San Pedro y la Montería, en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera y la Casa Nova de la Olivera, en Valencia; la casa  de comedias de Oviedo; la de Badajoz; la de Pamplona; la de Córdoba, el teatro de Puerta Real, de Granada; el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara. El único corral del comedias que sigue funcionando de todos estos es el corral de comedias de Almagro.

Estructura del corral de comedias

778Los corrales de comedias eran locales rectangulares descubiertos. En un extremo del patio se elevaba un escenario de unos dos metros de altura, con el objeto de facilitar la visión por parte del público. En él había un nivel superior, a modo de balconada o galería, donde también se actuaba; un cortinaje practicable, que permitía mostrar escenas “ocultas”, y un par de puertas por donde los actores entraban y salían. Los decorados eran de simplicidad extrema; a veces una cortina o la misma pared. El texto introducía pequeñas descripciones, el bosque, la calle, la casa, y los espectadores lo imaginaban. Con el tiempo se utilizaron aparatos y escotillones para hacer desaparecer a los personajes. Tras el escenario se encontraba el apuntador, que ayudaba a recordar el papel a los actores durante la actuación, y los músicos. Más tarde, los músicos se situaron bajo el escenario, tras una tabla agujereada para facilitar la audición.

El público del corral de comedias: juntos, pero no revueltos

El público estaba muy jerarquizado: las personas que podían permitírselo alquilaban los aposentos, balcones y ventanas de las casas particulares que circundaban en patio. En las primeras filas de este se colocaron, andando el tiempo, unos bancos o lunetas, tras los cuales había una barra o degolladero —porque llegaba a la altura del cuello— tras la que asistía de pie un turbulento público de hombres solos: los mosqueteros. Por último, y en un espacio severamente acotado, las mujeres se instalaban en la cazuela. Debajo de la cazuela estaba el alojero que vendía comida y aloja, bebida consistente en agua fresca, miel y canela.

Las representaciones teatrales eran espectáculos movidos y bulliciosos, donde la aceptación o repulsa de una obra no se limitaba al educado aplauso o al discreto murmullo de reprobación actuales. Cada corral contaba con seguidores y detractores tan fanáticos como los espectadores de los actuales partidos de fútbol. Los seguidores del Corral del Príncipe eran los chorizos y los del Corral de la Cruz eran los polacos. Ambos aplaudían a rabiar cuando se representaba una comedia en sus teatros y procuraban reventar las representaciones del teatro contrario. Los propios poetas no fueron ajenos al bullicio, sino que intervinieron en él con frecuencia. Por ejemplo, se atribuye a Lope de Vega y a sus amigos alguna trastada, como la de enterrar una especie de bomba fétida en el corral, con objeto de hundir un estreno de su denostado colega Ruiz de Alarcón, lo que, al parecer, consiguieron.

¿Más información sobre el público del teatro barroco? Pincha en este documento:El público del teatro barroco: juntos, pero no revueltos.

La representación

La representación se realizaba a la luz del día. Se solía tender un toldo en caso de lluvia o de excesivo calor. El toldo evitaba también que hubiese algunas zonas iluminadas y otras en penumbra tanto en el tablado como en el patio. Probablemente, favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.

El escenario se iluminaba con luz artificial de velas y hachas (antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en interiores. Las hachas indicaban exteriores, por lo general, una calle de noche. Curiosamente, el escenario aparecía más iluminado cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.

Comenzaba con música para acallar al público. A continuación, el director de la compañía o un actor principal decía la loa o elogio a los espectadores. Después comenzaba el primer acto. Entre los actos solía representarse un entremés. Al final se representaba una jácara o una mojiganga, pequeñas obritas humorísticas y se terminaba con un baile. Los músicos eran los primeros que aparecían en el escenario y los que ponían punto final a la representación. Subrayaban la acción  e indicaba cambios de lugar y entradas y salidas de personajes.

Además de la música y la luz, el teatro barroco contaba con numerosos recursos escénicos entre los que destacan los siguientes:

  • Apariencias: eran telones o lienzos pintados que mostraban acciones difíciles de representar o bien actores que imitaban pinturas conocidas. Se revelaban corriendo una o varias cortinas.
  • Tramoyas: se trataba de apariencias montadas sobre máquinas; solían estar iluminadas con velas y adornadas con flores.
  • Escotillones: consistían en aberturas que permitían la entrada en escena de un personaje o figura desde abajo.
  • Bofetones: estos artilugios, que giraban rápidamente, hacían aparecer o desaparecer personas u objetos.

¿Más información sobre el espectáculo del teatro barroco? Consultad el documento: El espectáculo del teatro barroco: mucho más que teatro.

Los actores

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En general, los comediantes eran muy mal considerados. Solo cobraban los días que había actuación, por lo que pasaban muchos apuros. Solían actuar con su propio vestuario, lo que resultaba a veces anacrónico con la época que se representaba, aunque siempre eran lujosos y llamativos.  Este vestuario constituía la posesión más preciada de los actores: cuando pasaban por problemas económicos, solían salir de ellos empeñándolo. El vestuario llegó a ser una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo, un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno, y un vestido “de noche” (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.

Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar inmediatamente al público la condición social del personaje (noble o campesino, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional: los ángeles con traje blanco y capa, los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciara claramente de los demás personajes.

¿Te interesa saber algo más sobre los actores del teatro barroco español? Pincha aquí.

Elementos verbales y no verbales de la representación

teatro_medievEn las representaciones teatrales de los corrales adquirieron relevancia distintos elementos tanto del código verbal como de los códigos no verbales.

La proximidad entre actores y público en los corrales debió de afectar a la técnica de interpretación; sin embargo, se desconoce si se representaba de modo exagerado o no. En las acotaciones había observaciones como suspirando, con turbación, con ira, con inquietud, con voz lastimosa, que orientaban acerca del tono de la voz.

La pertenencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagüés, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.

En las obras eran frecuentes las acotaciones que señalaban las entradas y salidas de los personajes y otros movimientos. Además, algunos gestos y movimientos estaban implícitos en los diálogos. Parece que existían gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.

El teatro era considerado un espectáculo moralmente muy peligroso, por eso se sometía a una estricta vigilancia. Las mujeres no podían sentarse junto a los hombres, aunque en España, a diferencia del teatro inglés, las mujeres podían ser actrices (o cómicas, como se decía en la época). Estas cómicas no gozaron de muy buena reputación en la mayor parte de los casos. Frecuentemente, las representaciones se suspendían por festividades religiosas, por fallecimiento de personalidades, o por censuras; también había ocasiones en que se prohibía actuar a las mujeres o bailar en el escenario, por considerarlo escandaloso.

Los géneros teatrales

Siguiendo al crítico Ignacio Arellano podríamos clasificar las obras dramáticas extensas del siglo XVII en dos grandes grupos:

Obras dramáticas serias

  • Tragedias: se caracterizan por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así como su final infausto. A pesar de ello, resultaban atractivas para el público, por su efecto de catarsis, la liberación del dolor al identificase con el sufrimiento de los personajes.
  • Tragicomedias: tratan temas variados, casi siempre relacionados con el honor. Los elementos cómicos, a cargo del gracioso, se organizan en secuencias relativamente aisladas.
  • Autos sacramentales: son obras religiosas cuyo asunto fundamental es la exaltación de la Eucaristía. Se caracterizan por el uso de la alegoría y por otra serie de convenciones.

Obras dramáticas cómicas

  • Comedias de capa y espada: protagonizadas por caballeros, tratan asuntos amorosos cercanos en el tiempo y en el espacio a los espectadores; su inverosimilitud pretende sorprender al público.
  • Comedias de figurón: en la trama característica de las comedias de capa y espada, se inserta un protagonista cómico, figura central de la comicidad grotesca.
  • Comedias palatinas: son comedias de enredo (como las de capa y espada) con una acción situada en la lejanía espacial y/o temporal. Sus protagonistas son nobles.
  • Comedias burlescas: se solían representar durante el carnaval o el día de San Juan en las fiestas cortesanas. A menudo, son parodias de comedias serias, y su comicidad reside en la inversión de los valores del decoro: alegría por la deshonra, venganzas grotescas y humor verbal.

El gusto barroco por lo teatral hizo que proliferaran piezas dramáticas breves, que solían incluirse intercaladas en la representación de obras extensas:

  • Entremeses. Eran piezas jocosas de un solo acto. En unos predominaba la acción burlesca o de un asunto erótico; en otros, la presencia de personajes extravagantes. Algunos se centraban también en la experimentación con el lenguaje o con los recursos teatrales de vestuario, decorados, etc.
  • Loas. Se utilizaban como introducción a la representación y con ellas pretendía ganar el favor del público y su silencio. Solían ser de carácter cómico, aunque también se compusieron loas sacramentales, que introdujeron la materia teológica, y loas cortesanas, que exaltaban a personajes reales.
  • Bailes. Se trataba de romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones.
  • Mojigangas. Consistían en danzas descompuestas y movimientos ridículos, con disfraces de animales, en medio de un barullo estrepitoso.
  • Follas. Eran mezclas, sin ningún orden, de breves estructuras cómicas de otros géneros, que servían como pretexto para cantar y bailar.

ACTIVIDADES

  • Seguro que a muchos de vosotros os gustaría “ver” todo (o casi todo) lo que hemos comentado sobre los “corrales de comedia”. Podéis hacer una Visita virtual a un corral de comedias. e incluso podéis practicar lo aprendido con esta actividad o esta otra actividad.
  • ¿Os gusta más en vídeo? Pues aquí mismo lo podéis ver:

  •  ¿Queréis recorrer una recreación de un corral de comedias de la época de la mano del mismo Lope de Vega? En esta secuencia de la película Lope os ofrecen una imagen bastante fidedigna (sí, con todo el polvo, la suciedad y… el cutrerío):

  • En Educarex nos ofrecen esta estupenda unidad sobre el teatro barroco. Podéis repasar las características generales, el teatro de los corrales, los autos sacramentales y el teatro de Lope de Vega y de Calderón de la Barca. Pinchad en la imagen:

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Euroquijote

Como recordaréis, del 5 al 9 de mayo, se ha celebrado en el IES Miguel Catalán, el Encuentro Internacional Europroject. Nuestra participación en este evento ha sido la coordinación del proyecto Euroquijote. Solicitamos a los profesores y alumnos de los 19 países que iban a visitarnos que grabaran un vídeo leyendo el capítulo VIII del Quijote. Con todos los vídeos recibidos hemos realizado un montaje que podéis ver aquí. Agradecemos a todos los estudiantes, a sus profesores y, especialmente a Marisé Lacleta, Ángel Fenero y María Luisa Sierra, por su colaboración en el proyecto.

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La novela picaresca en el Barroco: Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán

Diego Velázquez - El almuerzo (Tres hombres a la mesa) 1617 Hermitage

De entre los géneros narrativos del Renacimiento, uno, el picaresco, se adaptaba perfectamente a los nuevos gustos, a la estética y a la ética barrocas. La sociedad entra en crisis, caen los valores tradicionales, cunden el desengaño y el pesimismo. No están los tiempos para ideales caballeros y delicados pastores. Es el momento para el triunfo del pícaro.

El gusto por la fealdad, por los ambientes marginales, por los contrastes, la exposición de la crueldad y la mentira, se dan en la novela picaresca. Por otro lado, el reforzamiento de los recursos retóricos, sobre todo conceptistas, con paradojas, antítesis, juegos de palabras, polisemias, metonimias, hipérboles y otros, permiten llevar al máximo extremo esteticista a estas novelas.

Mateo Alemán, un pícaro hombre de letras

Retrato de Mateo Alemán. Grabado en cobre de Pedro Perret aparecido en la edición príncipe del Guzmán de Alfarache, Madrid, Várez de Castro, 1599.

Retrato de Mateo Alemán. Grabado en cobre de Pedro Perret aparecido en la edición príncipe del Guzmán de Alfarache, Madrid, Várez de Castro, 1599.

Mateo Alemán nació en Sevilla en 1547, el mismo año que Cervantes. Su padre fue médico en la cárcel de Sevilla y, al parecer, tenía ascendencia conversa, cosa que Mateo Alemán intentó  ocultar de mil maneras. Fue bachiller, e inició los estudios de Medicina y de Leyes, aunque nunca llegó a concluirlos. Sabemos, sin embargo, que dedicó no poco esfuerzo a la caligrafía, practicando todo tipo de letras, cuando poca gente sabía leer y escribir.

Durante años trabajó como funcionario en la Real Hacienda. Sin embargo,  pasó la mayor parte de su vida acuciado por problemas económicos e incluso estuvo en la cárcel por deudas. Entre los escritores del momento, disfrutó de la amistad de Lope de Vega cuando este estuvo en Sevilla, y como Lope, tuvo varios hijos fuera del matrimonio, una unión a la que se sintió forzado por las deudas, y en la que no fue feliz.

También como Lope de Vega era un hombre muy preocupado por su vida religiosa, pero se sentía débil y pecador, cayendo y arrepintiéndose continuamente como el protagonista de su novela Guzmán de Alfarache.

En 1608 obtuvo licencia para pasar a México, ciudad donde llegó ya viejo y cansado, y entró a servir allí al arzobispo fray García Guerra. En 1609 publicó una Ortografía castellana, que defendía la tendencia fonetista frente a la etimologista. En 1613 escribió Sucsos de don fray García Guerra, arzobispo de México, a cuyo cargo estuvo el gobierno de Nueva España, obra que incluye una “Oración fúnebre” en memoria del prelado. Los últimos datos de su vida lo sitúan en la localidad mexicana de Chalco. Se desconoce la fecha exacta de su muerte.

La vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana

180px-Grabado_Guzmán_AlfaracheMateo Alemán es fundamentalmente conocido por su novela picaresca Guzmán de Alfarache. La publicación de esta obra no estuvo exenta de problemas. Se publicó en dos partes: la primera en 1599 en Madrid. Esta primera parte obtuvo un gran éxito tanto en España como en el resto de Europa. Por lo visto, los pícaros no vivían solo en las novelas y Mateo Alemán hubo de sufrir, igual que Cervantes, que otro autor le “pisara” la publicación de la segunda parte de su obra. En efecto, en 1601, apareció en Valencia una segunda parte apócrifa del Guzmán de Alfarache, escrita por Mateo Luxán de Sayavedra (seudónimo del abogado valenciano Juan Martí). Alemán, enfadado, decidió publicar la auténtica segunda parte, que apareció en Lisboa en 1604. En esta segunda parte incluyó a Mateo Luxán como personaje y lo “mató”: una venganza incruenta, pero venganza al fin.   También esta segunda parte tuvo un gran éxito y fue traducida al italiano, al alemán, al francés, al inglés e incluso al latín.

El sorprendente éxito del Guzmán no es inexplicable ni carece de fundamentos sociales, económicos y literarios que lo justifiquen. Alemán, cuya biografía guarda ciertas afinidades con las de su personaje, plantea en su novela los esfuerzos individualistas de integración en una sociedad cuya rigidez impide la movilidad social. Seguidor de la teoría horaciana del “delectare et prodesse” (divertir y enseñar), Alemán despliega en su novela una admirable herencia socrática de autoconocimiento y de aceptación de la vida real que tuvo por buena consecuencia la imposición de un personaje novelesco, el pícaro, que desafiaba el hábito de poblar las novelas con caballeros esforzados y con pastores melancólicos.

Casi cincuenta años antes había dado ese primer paso el creador del Lazarillo de Tormes, que, consciente del atrevimiento, invocaba en el prólogo la autoridad de Plinio para avisar de que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena. También Mateo Alemán alegó esa misma sentencia en su presentación. Es la palabra confiada del discípulo que recurre a la voz del maestro para amparar la presentación de su libro.

La edición de las dos partes del Guzmán, hecha en Milán en 1603, apela en la dedicatoria a la humanidad del lector a la hora de juzgar un libro que ilustra la irregularidad moral de un protagonista literario todavía poco asentado en la experiencia de los lectores hacia 1603.  Recurrir  a la natural humanidad –no es otra la condición requerida en el lector– de cuantos tomen en sus manos este libro lleno de “todo género de vida”, viene a ser así una traslación de la generosidad con que Plinio juzgó todos los libros, una compensación de la desconfianza en las letras mediante la bonhomía natural del lector capaz de asumirlas todas, por irregulares que parezcan sus cuentos. No hay lector tan malo, podría decirse, que no sepa apreciar algo bueno en lo que lee, ni hombre tan poco pecador que no se reconozca en estas letras y aprenda de ellas. Con estos avales de benevolencia y con la precaución fundamental de que el pícaro sea hombre redimido al final de la novela, la fortuna del Guzmán había de ser grande desde su mismo nacimiento.

El argumento de la obra

1024px-diego_velc3a1zquez_041Guzmán de Alfarache presenta forma autobiográfica, y en el relato se seleccionan aquellos episodios que determinan la evolución del protagonista.

El argumento es el siguiente: Guzmán, fruto de un adulterio, queda huérfano y pobre. Solo, desconfiado, criado de muchos amos y burlado, aprende a robar y a engañar. Después realiza un recorrido por Italia, donde vive penurias y fluctúa entre la regeneración y la vida picaresca. De vuelta a Madrid, intenta medrar por medio del matrimonio e inicia un proceso de mejora dedicado al estudio, pero vuelve a caer en el delito. El protagonista se debate así entre su afán de medro, su escasa resistencia a la adversidad, el engaño, los intentos de mejora y la conciencia de sus pecados.

La novedad literaria del Guzmán de Alfarache

Mateo Alemán concibió un nuevo modo de narrar las cosas.  Cuando él publicó el Guzmán de Alfarache, seis años antes de que Cervantes publicara su Quijote, la novela moderna estaba aún por inventar, pero la novela de Alemán no fue una ocurrencia ni un hallazgo fortuito, sino el fruto de un muy medido ejercicio intelectual e ideológico. Alemán estudió a fondo y aprendió la lección de dos libros decisivos para la literatura castellana, la Tragicomedia de Calisto y Melibea y el Lazarillo de Tormes, que habían puesto patas arriba el mundo de la ficción, trayendo a primer plano las acciones, dichos y pensamientos menos confesables de sus personajes.

guzman_de_alfaracheEn el Guzmán se presentan dos planos discursivos: por un lado, la narración de la vida de un pícaro y, por el otro, la constante intercalación de reflexiones morales por parte del narrador. Estos dos niveles obedecen a un propósito didáctico: contribuir al bien común, tanto con la doctrina como con el relato de la vida delictiva del protagonista, en la que se muestra la existencia del engaño y la maldad del hombre:

Todo anda revuelto, todo apriesa, todo enmarañado. No hallarás hombre con hombre; todos vivimos en asechanza los unos de los otros.

La novedad narrativa que supuso el Guzmán de Alfarache –y previamente había supuesto el Lazarillo— implicaban una nueva manera de contar que, acaso más en ningún otro aspecto, es evidente en la complejidad psicológica del nuevo héroe, en la constante ambigüedad de un personaje que es representación del pecado y de la inclinación casi fatídica al mal pero al mismo tiempo asequible al libre albedrío de arrepentirse y aceptar su pasado.

La otra gran novedad es el punto de vista narrativo: escribir en pasado sobre la propia experiencia trajo por primera vez a las imprentas de Europa la posibilidad de integrar con una sensación desconocida de verosimilitud la peripecia con la reflexión, las mudanzas de la fortuna con su glosa moral y autorizada porque la ejercía el propio narrador de los hechos.

Así, la combinación de los episodios y los discursos sometidos al propósito de probar el determinismo de los actos humanos, produjeron una estructura peculiar de confesión, peripecia y sermón, una arquitectura narrativa administrada con recursos retóricos destinados a ganarse la emoción del público y a deleitarlo.

El Guzmán, además del relato autobiográfico y de las digresiones del narrador, contiene también cuentos y novelas cortas, como la historia morisca de Ozmín y Daraja, cuya finalidad es el entretenimiento.  La novela picaresca no estuvo libre (ni quiso estarlo) de cuentos y facecias, de hipérboles y digresiones propias de la novela idealista anterior.

El estilo del Guzmán de Alfarache

guzmanMateo Alemán inicia un nuevo estilo donde ya no caben las viejas distinciones de Virgilio entre el estilo elevado para los temas serios y profundos y el estilo humilde para los temas de menos importancia. En su obra Alemán se adentra en territorios hasta entonces inexplorado. No está solo en su empeño, cuenta con un amplio caudal de lecturas: desde los memoriales y arbitrios políticos y sociales a las facecias, motes y agudezas; de los libros de cortesanía a los de burlas; desde dichos, refranes y romances a las novelle italianas; de las herencias lucianescas a los tratados morales y la emblemática; de las confesiones de los condenados a las de san Agustín; y, en fin, desde la sátira a la oratoria sagrada, que también formaba parte del entretenimiento y el espectáculo.

Mateo Alemán combina el estilo llano, las jergas y expresiones coloquiales con el lenguaje culto, la complejidad sintáctica y variados recursos expresivos. Baltasar Gracián comparó su escritura con el pan y sentenció en su Agudeza y arte de ingenio: «Es el estilo natural, como el pan, que nunca enfada: gústase más de él que del violento por lo verdadero y claro, ni repugna a la elocuencia, antes fluye con palabras castas y propias; por eso ha sido tan leído y celebrado Mateo Alemán, que a gusto de muchos y entendidos es el mejor y más clásico español».

Interpretación de la obra

Guzmán de Alfarache, novela profundamente pesimista, ejemplifica las creencias religiosas del autor. El hombre cuenta con el libre albedrío y, pese  a la existencia del mal, puede conseguir la salvación por medio de la gracia divina. La finalidad didáctica abarca también diversos aspectos de la vida del ser humano —éticos, sociales, culturales, económicos—, y por ello se insiste en temas relevantes de la época como la honra y la importancia del dinero.

LEER EL GUZMÁN DE ALFARACHE

Como siempre, podéis acceder al ejemplar de la novela que tenemos en la Biblioteca del Centro o, si lo preferís, leerlo en la edición digital de la Wikipedia, pinchando aquí.

PARA LOS QUE QUIERAN SABER MÁS…

Antonio Rey Hazas nos habla en este vídeo de las diferencias entre El Quijote y el Guzmán de Alfarache. Muy interesante:

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La prosa del Barroco: El Buscón de Quevedo

La joya literaria del género picaresco es una obra de Quevedo, Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños, publicada en 1626.

Estructura y temática de El Buscón

Su estructuración es perfecta: Quevedo cede su voz al narrador Pablos, que selecciona episodios de su vida de forma cronológica y retrospectiva. Marca la secuenciación desde el nacimiento hasta la huida a Indias en tres libros, donde desarrolla la trayectoria mítica del pícaro.

La novela se divide externamente en dos partes: Libro primero (dividido en trece capítulos) y Libro segundo (dividido en diez capítulos).

En el primer libro, se narra el nacimiento de don Pablos, el pícaro, en Segovia, de padres deshonrosos. Tras ser confiado como criado a don Diego Corone, entra en la casa del Dómine Cabra, que les hace sufrir hambre extrema. Enfermo, pasa la convalecencia en casa de don Alonso y viaja después a la universidad de Alcalá.

A partir del capítulo V, asiste a don Diego en sus estudios en Alcalá, donde sufre crueles novatadas de los estudiantes y de sus criados. Inicia sus travesuras. Tras recibir de un tío suyo, verdugo, noticias de la muerte de su padre en la horca, abandona Alcalá.

En el capítulo VIII vuelve a Segovia. Tras visitar a su tío y cobrar la herencia, abandona la ciudad.

En los capítulos XII y XIII, viaja a Madrid y es informado de las curiosidades de la vida en la Corte por Toribio Rodríguez Vallejo.

La segunda parte se inicia con las correrías de don Pablos por la Corte. Tras varios sucesos, es metido en la cárcel junto a Toribio. Pablo sale gracias a un soborno.

En el capítulo V y siguientes de esta segunda parte, Pablos se finge rico, cosa muy común en la época, con el ánimo de conseguir una esposa rica, pero es descubierto por Diego Coronel y tiene que renunciar  a la boda ya preparada.

Del capítulo VIII al X se muestra la incapacidad, ya conocida, del pícaro de ascender en la escala social. Por el contrario, se hace mendigo y viaja a Toledo como representante, autor y actor de comedias. Viaja después a Sevilla y vive con unos jugadores hasta que matan a dos corchetes (funcionarios de justicia encargados de apresar a los delincuentes). Dado su fracaso en la península, piensa en probar fortuna marchándose a las Indias, a América.

Un estilo extremado

Su idioma es una auténtica genialidad barroca: utiliza la intensificación, la condensación, el juego de palabras, el chiste, creando parodia mediante procedimientos lingüísticamente normales. Esta profusión de recursos obedece a una necesidad expresiva: provocar efectos cómicos que, junto a la esperpéntica galería de personajes, son fruto del espíritu mordiente y burlón de Quevedo.

Leer El Buscón

Portada de El Buscón (es.wikipedia.com)

Aquellos de vosotros que queráis leer la obra, no tenéis más que acercaros por la biblioteca del instituto y pedirla. Os encantará. Si preferís leerla en formato digital, pinchad en la imagen y podréis leerla en una edición digital a partir del manuscrito Bueno.

Si os apetece consultar una edición facsímil, no tenéis más que pinchar aquí.

¿Qué Quevedo quieres? La Universidad de Santiago de Compostela tiene una interesante página web sobre el autor. Consúltala aquí.

Morfeo teatro nos ofrece una puesta en escena en la que se ilustra la célebre novela:

[Fuentes: GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom]

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Lope de Vega, poeta

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Lope de Vega fue un autor capaz de convertir cualquier tema en obra de arte. Más adelante veremos su extensa producción dramática, que también está escrita en verso, pero ahora nos detendremos en su producción lírica.

Lope de Vega nos ha dejado  poemas épicos y líricos, utilizando esquemas tradicionales y cultos, referidos a asuntos íntimos, a temas burlescos o cotidianos.

La poesía de Lope escapa a cualquier intento de reducción o limitación a un ámbito determinado. Si bien es cierto que se muestra como maestro indiscutible en el arte de utilizar motivos y estrofas tradicionales, no lo es menos que demuestra igualmente su dominio en la utilización de la mitología, de los recursos poéticos, de la reconversión de la épica, sea con fines novelescos como en la Jerusalén conquistada, religiosos, como en El Isidro, históricos como en La Dragontea o burlescos, como en La Gatomaquia.

Con todo, lo que más asombra en la poesía de Lope de Vega es su sinceridad, el plasmar en muchos de sus poemas los avatares de una vida azarosa. Es cierto que todos los artistas introducen de uno u otro modo en sus obras retazos de sus vidas. La diferencia estriba en que muchos de los poemas de Lope son auténticas confesiones en verso de sus dudas vitales, de sus inquietudes como hombre. Podemos considerar un rasgo de cinismo que dedicara casi idénticas composiciones a distintas amantes, pero hay que tener en cuenta que Lope se mueve con frecuencia por el reto de la perfección de su obra, de adaptarla a nuevas circunstancias vitales. Incluso se permite poetizar la causa de su nacimiento en la Epístola a Amarilis. Con su desparpajo habitual para abordar cualquier tema, Lope nos cuenta cómo lo engendraron sus padres:

[…]vino mi padre del solar de Vega:
así a los padres la nobleza exhorta.
Siguióle hasta Madrid, de celos ciega,
su amorosa mujer, porque él quería
una española Elena, entonces griega.
Hicieron amistades, y aquel día
fue piedra en mi primero fundamento
la paz de su amorosa fantasía.
 

Por todo ello, desde otro punto de vista, cercano y diferente a Góngora, se considera también a Lope un símbolo de Barroco, de las dudas, temores y deseos de aquella época.

LOS ROMANCES

Como hemos visto en clase, el romance es una estrofa que, en general, tiene carácter narrativo: sirve para contar algo. Sin embargo, Lope utiliza el romance para contarnos diferentes episodios de su vida: los amores con Elena Osorio, el destierro y sus días en Valencia, el rapto de y su matrimonio con Isabel de Urbina. Para ello el poeta utiliza un doble artificio: pseudónimos (Isabel-Belisa, Lope-Belardo..) y plantear el tema como si fueran romances pastoriles o moriscos.

Compuso también romances religiosos, incluidos en las Rimas sacras o en el Romancero espiritual.

LOS SONETOS

El soneto fue la estrofa más utilizada por Lope. Solo en las Rimas humanas  hay más de doscientos sonetos, la mayor parte de los cuales de gran perfección formal y de una arquitectura perfecta. Los sonetos de este libro de Lope se refieren, fundamentalmente, a temas históricos y míticos, mientras que en las Rimas sacras incluirá cien sonetos de asunto religioso.

En su obra Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillo incluye un conjunto de poemas burlescos dedicados a una lavandera del Manzanares, llamada Juana, así como sonetos de intención satírica entre los cuales no podían faltar los dirigidos al gongorismo.

¿Os apetece leer y/o escuchar algunos de los sonetos de Lope? Aquí tenéis algunos. Hay que tener instalado el programa Windows Media Player, pero está en casi todos los ordenadores. Escuchadlos o leedlos, merecen la pena.

Empezamos por los numerosos poemas que Lope dedicó al amor. Si alguien sabía del amor, ese era sin duda Lope, que vivió toda su vida consumido por las pasiones más ardientes:

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Relacionados también con los poemas de amor están también estos poemas que toman el amor a broma y hacen burlas de amantes reticentes, de sospechosos duendes y de pulgas pícaras…

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  • Óyelo aquí: La pulga (Falsamente atribuida a Lope)

Aquí vienen tres sonetos más reflexivos y serios. El primero sobre la noche y sus efectos; el segundo, acerca de lo efímero de la vida representado en una rosa; el tercero, muestra una amarga reflexión sobre la vanidad de las cosas:

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También tocó Lope temas bíblicos y mitológicos. El primer soneto, titulado “A Judit” describe el momento en que Judit le corta la cabeza a Holofernes; el segundo soneto, cuenta de manera cómica, el rapto de Europa por el dios Júpiter, transformado en toro:

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No fue ajeno Lope a la trifulca de Góngora y Quevedo a propósito de la poesía. En este primer soneto expresa su admiración por Góngora, aunque en el segundo soneto vemos que Lope defiende su propia forma de entender la poesía. El último, muy conocido, muestra la pasmosa habilidad de Lope para componer sonetos:

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Sabemos que Lope tuvo una vida amorosa intensa y unos sentimientos religiosos también muy apasionados que le llevaban a grandes crisis de  misticismo y arrepentimiento. Aquí algunos de sus sonetos religiosos:

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LETRAS PARA CANTAR

Además de los romances, había un conjunto importante de poemas que, generalmente iban acompañados de música: seguidillas, villancicos, cantares de boda, de vendimia, de siega…

Todos ellos será utilizados por Lope con maestría inigualable, de manera tal que resulta imposible diferenciar lo que Lope ha tomado de la tradición y lo que corresponde a su creación.

POEMAS NARRATIVOS

Además del Arte nuevo de hacer comedias y de El laurel de Apolo, poema de intención similar al Viaje del Parnaso de Cervantes, dado que también Lope hace un estudio de la poesía de su época, escribió los siguientes poemas:

La Dragontea, poema épico en octavas reales, escrito con la intención de fustigar al corsario inglés Francis Drake.

El Isidro, escrito en quintillas, narra la vida y milagros del santo patrono de Madrid, utilizando con frecuencia elementos populares.

La hermosura de Angélica, extenso poema épico compuesto en octavas. Las múltiples peripecias de los protagonistas recuerdan las novelas bizantinas, por ejemplo, el Persiles y Sigismunda de Cervantes.

La Circe, poema en octavas que recrea el episodio de la Odisea referido a las aventuras de Ulises con la maga Circe, así como los amores de Polifemo y Galatea.

La Gatomaquia, poema burlesco escrito en silvas. Lope construye una parodia sobre los poemas épicos tan en boga en la época a partir de los amores de Zapaquilda y Micifuf, que se ven obstaculizados por el rival Marramaquiz, que rapta a la novia cuando está a punto de celebrarse la boda.

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Lope de Vega: el Fénix de los ingenios

Retrato de Lope de Vega (de.wikipedia.com)

Lope Félix de Vega y Carpio, llamado el Fénix de los ingenios fue un escritor muy prolífico: cultivó todos los géneros. Fue excelente poeta, notable prosista y genial dramaturgo. Autor de una amplísima obra literaria, vivió, por otra parte, una de las vidas más apasionadas de la historia de la literatura española.

Para aquellos que os sentís fascinados por las vidas ajenas, dejad de ver Sálvame y leed una vida realmente interesante:

Nació en Madrid, en 1562, de familia de clase media con pretensiones de nobleza. Desde muy joven demostró una precocidad extraordinaria. En su ciudad natal estudió en los teatinos y, más tarde, en Alcalá y Salamanca. Intervino en la conquista de la isla Terceira y regresa de nuevo a Madrid. Su vivo y apasionado carácter le lleva a tomar la vida como viene y con demasiada prontitud. De ahí los vaivenes sentimentales, que le proporcionaron numerosos problemas a lo largo de su vida, así como frecuentes cambios de actitud vital. En Madrid, se enamora de la actriz Elena Osorio (la Filis de sus versos). Abandonado por ésta, a los cinco años, escribe unos poemas que le valen el destierro. Poco después, se casa por poderes con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos). Embarca en la Armada Invencible. De nuevo en España, se instala en Valencia, donde se dedica a una intensa creación. Entra al servicio del duque de Alba y se traslada a Alba de Tormes, donde muere su esposa.
Vuelve a Madrid y contrae matrimonio con Juana de Guardo, lo que no dificulta las relaciones con Micaela Luján (Camila Lucinda en sus versos), de la que tuvo cinco hijos. Rompe con Micaela y, poco después, mueren su esposa y su hijo Carlos Félix, lo que le causa tan profunda conmoción y crisis espiritual que dedice ordenarse sacerdote a los cincuenta y dos años. Sin embargo, vuelve a enamorarse de una bella actriz, Marta de Nevares (Amarilis o Marcia Leonarda en sus versos), de la que tiene varios hijos. Estos amores amargan sus últimos años al quedar ella ciegoa y perder, más tarde, la razón. Muere su hijo Lope Félix y es raptada su hija Clara. Estos hechos y sus primeros fracasos en la escena hicieron que Lope sobreviviera poco tiempo. Muere en Madrid en 1635.
 
[Literatura española 2, Alhambra Longman, 1992]

Para los aficionados a las vidas ajenas (y demasiado perezosos para leer el texto anterior) he encontrado esta animación que resume la biografía amorosa de Lope de Vega:

Después de todo lo que habéis leído sobre Lope de Vega, ¿os atrevéis a hacer un test? Intentadlo aquí. [Desocupado lector]

Portal de Lope de Vega en la Biblioteca Virtual Cervantes: buena y fiable información sobre su vida y su obra.

¿Os acordáis del profesor Robert Lauer de la Universidad de Oklahoma? Vimos su excelente página sobre Garcilaso de la Vega. En esta ocasión nos ofrece una síntesis de la vida y la obra de Lope

elmistico.com.ar

Es prácticamente imposible leer la obra íntegra de Lope de Vega, pero para eso están los retos, para afrontarlos. Os dejo aquí el vínculo para leer en línea la obra completa de Lope de Vega. Ánimo.

La Biblioteca Nacional conserva buena parte de las obras teatrales de Lope de Vega. Desde este enlace podéis ver qué obras de Lope se encuentran allí depositadas.

Otro viejo conocido, el profesor César López Llera nos ofrece unas actividades sobre la poesía de Lope de Vega: Actividades de Lope de Vega para adolescentes

Lope de Vega fue poeta, dramaturgo y novelista. Si habéis estudiado los apuntes, podéis probar a hacer este test. A ver qué tal os sale. [Desocupado lector]

¿Aburridos de estudiar a Lope de Vega? Un crucigrama sobre su obra. No es interactivo, hay que descargarlo.

Examinamos a Lope de Vega con lupa: En la Biblioteca Nacional nos enseñan el Códice Daza, el cuaderno de notas de Lope, cosas que escribía a vuela pluma. Un documento que costó 700.000 euros y que está siendo cuidadosamente restaurado. Un interesante reportaje de RTVE. Echadle un vistazo, sólo dura 1 minuto y 34 segundos.

Otro vídeo donde podéis ver la presentación del códice Daza antes de que lo desencuadernaran para restaurarlo. Muy interesante:

Una escena de la película Lope: Lope de Vega compone un soneto “de repente”. Vedlo, es una maravilla.

Podéis oír  aquí en la última escena de la película el famoso soneto de Lope de Vega definiendo el amor, vedlo, quien lo probó, lo sabe:

El trailer de esta misma película, estrenada en 2010 y dirigida por el brasileño Andrucha Waddington, donde nos cuentan unos años de la vida del insigne dramaturgo:

Casa-museo de Lope de Vega (absolutmadrid.com)

¿Preparando un viaje a Madrid? Aprovechad para visitar la Casa Museo de Lope de Vega en Madrid.
“Mi casilla, mi quietud, mi güertecillo y estudio”. Así define su casa Félix Lope de Vega (1562-1635) en una carta dirigida a un amigo.
Situada en pleno centro histórico, en el Barrio de las Letras, la Casa Museo Lope de Vega se ubica en el edificio donde el escritor vivió sus últimos 25 años. La recreación de ambientes, cuyo objetivo es que se respire la presencia de Lope, evoca la vida cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. El equipamiento de la casa incorpora obras de arte, mobiliario, enseres y ediciones bibliográficas vinculadas al literato y su tiempo.
Los datos de horarios, reservas, visitas guiadas y demás, aquí.

[Fuentes: FERNÁNDEZ  SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom;  MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO,Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana.]

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Retablo jovial de Alejandro Casona

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La última lectura de este trimestre es Retablo jovial de Alejandro Casona. Lo estamos leyendo en una edición de la editorial Bruño realizada por Julieta García-Pomareda y Rosa Zambrano. Os incluyo, como siempre, el ppt. con el que trabajamos en clase:

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Los que no queráis descargarlo, lo podéis ver aquí:

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ALEJANDRO CASONA Y SU ÉPOCA: ENTORNO HISTÓRICO

  • Alejandro Casona, cuyo nombre real es Alejandro Rodríguez Álvarez, nace en 1903 y muere en 1965.
  • Durante esta época la sociedad española se debatía entre el caciquismo, la incultura y los intentos de culturizar el país.
  • Entre 1902 y 1931 rige la monarquía de Alfonso XIII, dirigida desde 1923 por la dictadura de Primo de Rivera.
  • La institución monárquica sufre tal desgaste que se ve arrastrada por la caída de la dictadura. Por este motivo, al proclamarse la Segunda República el 14 de abril de 1931, Alfonso XIII debe exiliarse.
  • La República intentó educar a una España sumida en la incultura. Una de sus más importantes actividades fue la creación de las Misiones pedagógicas, con las que se pretendía llevar la cultura a las zonas rurales.
  • A Alejandro Casona se le encargó la creación del Teatro del pueblo, interesante proyecto educativo itinerante, que formaba parte del marco educacional republicano.
  • Con el golpe de estado de 1936, la posterior guerra civil y el triunfo del régimen del general Franco, terminaron definitivamente estas iniciativas culturales populares.
  • Casona se tuvo que exiliar, pasó por diversos países hispanoamericanos y, por fin, se estableció en Buenos Aires, de donde volvió en 1962 para quedarse definitivamente.

Para aquellos que os sintáis interesados por saber en qué consistieron las Misiones pedagógicas podéis ver este documental dirigido por Gonzalo Tapia:

TRAYECTORIA VITAL Y LITERARIA DE ALEJANDRO CASONA

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  • Nace en 1903 en Besullo (Asturias). Durante sus primeros años viaja por España debido a la profesión de sus padres, ambos maestros.
  • En 1922, ingresa en la Escuela Superior de Magisterio de Madrid. Cuando termina sus estudios, es destinado a Les, un pueblo del Valle de Arán (Lérida), como inspector de enseñanza primaria. Se casa con Rosalía Martín Bravo.
  • En 1931 gana una plaza de inspector de enseñanza en Madrid. Se proclama la Segunda República, y el Patronato de las Misiones pedagógicas lo nombra director del Teatro del pueblo.
  • Casona viaja de un lado a otro, presentando obras de teatro para educar a la población inculta.
  • En 1962 vuelve a España. Estrena ese mismo año La dama del alba, que convierte al autor en un dramaturgo muy apreciado.
  • Sus obras escritas en América se estrenan en España.
  • En 1964 se estrenó El caballero de las espuelas de oro, única obra teatral que escribe Casona tras regresar del exilio.
  • Muere en 1965.

OBRAS 

  • Prohibido suicidarse en primavera (1937)
  • Romance en tres noches (1938)
  • Sinfonía inacabada (1940)
  • Las tres perfectas casadas (1941)
  • La dama del alba (1944)
  • La barca sin pescador (1945)
  • La molinera de Arcos (1947)
  • Los árboles mueren de pie (1949)
  • La llave en el desván (1951)
  • Siete gritos en el mar (1952)
  • La tercera palabra (1953)
  • Corona de amor y muerte (1955)
  • La casa de los siete balcones (1957)
  • Tres diamantes y una mujer (1961)
  • La dama del alba (1962)
  • El caballero de las espuelas de oro (1964)

ANÁLISIS DE RETABLO JOVIAL

Los temas del teatro de Alejandro Casona son universales: el amor, la muerte, la libertad, la relación entre las personas, la solidaridad… Buena parte de las obras dramáticas de Casona poseen un espíritu docente e incluyen elementos pedagógicos.

Alejandro Casona plantea en sus obras la exaltación de la bondad, del amor y de la necesidad de la poesía y de la educación para superar las injusticias y vicisitudes a las que la vida somete a los seres humanos.

Además de obras teatrales originales, Casona adaptó autores clásicos y escribió una premiada antología de leyendas de diversas nacionalidades, Flor de leyendas, con la intención de que estas llegarán a los niños y jóvenes.

Retablo jovial se integra dentro de la labor pedagógica del autor y de su deseo de adaptar obras importantes de la literatura para un público poco formado culturalmente. El retablo pertenece a la corriente literaria de las farsas. Las farsas eran representaciones breves, sin separación de actos y casi siempre sin escenas, dotadas de una acción rápida y protagonizadas por personajes cómicos. Las farsas están relacionadas con los Pasos de Lope de Rueda y, por supuesto, los Entremeses de Cervantes.

EL TÍTULO: RETABLO JOVIAL

  • Retablo:
    • Conjunto de figuras que se disponen formando parte de una sucesión de cuadros que cuentan una historia.
    • Colección de figuras, que representan en serie una historia o suceso.
    • Pequeño escenario en que se representaba una acción valiéndose de figurillas o títeres.
  • Jovial:
    • Significa alegre, divertido.
    • Todas las farsas, por una u otra razón, son alegres, y, a veces, quizás constituyen una diversión excesivamente sencilla o incluso vulgar.
    • Este carácter está relacionado con la finalidad del teatro de Casona que busca provocar primero la risa del público para, de este modo, aficionarlo a la literatura como medio de conocimiento y de liberalización individuales.

OBRAS DE RETRATO JOVIAL

Retablo jovial. obras

TEMAS

  • En las cinco obras del Retablo, encontramos, mezclados en distinta proporción, temas y motivos relacionados con la cultura carnavalesca, como:
                    • la figura del bobo,
                    • la parodia de lo religioso,
                    • la sátira de la justicia,
                    • la misoginia,
                    • la afición desordenada por la comida,
                    • la mujer infiel,
                    • el marido cornudo…
  • Todos ellos comparten un elemento común: la burla, a la que necesariamente se asocia la figura del bobo o del tonto que resulta engañado.

ESTRUCTURA

  • La obra está constituida por un conjunto de piezas independientes que coinciden en la brevedad.
  • De las cinco obras solo dos presentan una división externa:
    • El mancebo que casó con mujer brava se compone de seis escenas y un prólogo.
    • Farsa del cornudo apaleado, compuesta por dos escenas y un prólogo.
  • Todas las obras se ajustan a la regla de las tres unidades:
        • Una acción única.
        • División clásica en planteamiento, nudo y desenlace.
        • Espacio limitado: la acción se desarrolla en un solo lugar.
        • Tiempo limitado: la acción se desarrolla en unas horas. La época en la que se desarrollan es vagamente indeterminado: a medio camino entre una Edad Media y un Siglo de Oro levemente aludidos.
        • Es frecuente la repetición de las acciones y las expresiones para facilitar la comprensión de la fábula por parte de un público amplio.

PERSONAJES

  • La obra de Casona es una adaptación de textos narrativos, en los que existe un narrador que presenta a los personajes mediante la descripción, el diálogo y la distribución de la materia narrativa.
  • En un texto dramático o teatral, no existe un narrador, son los personajes quienes se presentan mediante los diálogos, los actos que realizan en escena y las acotaciones.
  • La mayoría de los personajes del Retablo son personajes de una sola pieza, que actúan en virtud de una enseñanza moral. No se muestran los pormenores de su psicología.
  • No hay excesiva individualización de los personajes. Estos son más bien tipos que están representando algo: el tonto listo, el marido burlado, el juez injusto, la mujer habladora… No hay matización psicológica, sino más bien  un desarrollo didáctico de varias ideas:
        • Enseñar deleitando mediante la popularización de clásicos de la literatura o de la tradición popular.
        • Criticar actitudes anquilosadas de las personas y de la sociedad, de forma alegre y divertida.

ESTILO

  • Las  cinco obras de Retablo jovial proceden de episodios de la tradición popular o de conocidísimos textos literarios de la Edad Media o del Siglo de Oro, y Casona ha realizado sus adaptaciones teniendo en cuenta esa circunstancia temporal así como su finalidad cómica, que es la misma que la del teatro breve tradicional del que toma muchos recursos.
  • Para conseguir su ambientación en el pasado, el escritor ha recurrido a una recreación del castellano “antiguo” que mezcla en el discurso de los personajes expresiones modernas y arcaísmos y construcciones sintácticas anticuadas.
  • En la obra teatral encontramos dos variedades de discurso con distinta función:
      • ACOTACIONES:
          • Indicaciones del autor para la representación del texto.
          • La voz del autor nos llega más directamente a través de las acotaciones.
          • Las más breves tienen un carácter funcional:
          • Muchas veces son solo un adjetivo que señala  cómo se siente el personaje y, por tanto, el tono en que debe hablar.
          • Otras señalan al receptor de las palabras de un personaje.
          • Las más extensas tienen rasgos propios del lenguaje poético como paralelismos, metáforas o comparaciones…
      • DIÁLOGO DIRECTO DE LOS PERSONAJES: que viven una historia ficticia delante del espectador como si fuese real.
  • El escritor, fiel al decoro teatral, es decir, a la adecuación de las acciones y modo de hablar de los personajes a su condición y categoría social, ha recreado con notable fortuna el lenguaje popular y coloquial.

PARA LOS QUE QUIERAN MÁS…

  • Como hemos visto, la obra está basada en otras obras literarias anteriores, algunas de ellas conocidas por nosotros, ya que no hace mucho las hemos estudiado en clase. La más reciente, sin duda, es el Quijote de cuya segunda parte, en el capítulo 45, está extraída la historia que Casona nos cuenta. Este curso hemos leído una adaptación del Quijote, pero si os apetece leer la historia original, no tenéis más que pinchar aquí.
  • El Entremés del mancebo que casó con mujer brava está extraído de uno de los cuentos de El Conde Lucanor. Si queréis leer el cuento en una versión actualizada proporcionada por la Biblioteca Virtual Cervantes, ya sabéis, pinchad aquí.
  • La Farsa del cornudo apaleado procede, como se ha dicho antes, del relato “El marido apaleado, cornudo y contento” del Decamerón de Giovanni Boccacio, que podéis leer aquí.
  • La Fablilla del secreto bien guardado está inspirada en la Patraña VI de El Patrañuelo, una colección de cuentos de Juan de Timoneda, que podéis leer aquí.
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