Es de Lope… el teatro barroco

JUAN-RANA-CORRAL-DE-COMEDIAS-1

La expresión “Es de Lope” se generalizó durante el siglo XVII para indicar que algo era excelente, extraordinario.

De entre todos los géneros literarios, el que mayor renovación y producción ofreció en el siglo XVII fue el teatro. La renovación y consolidación de la fórmula teatral, que adoptó el nombre de comedia nueva para distinguirse de la obra teatral clásica, fue realizada por Lope de Vega (1562-1635). Aprovechó para ello los elementos medievales, renacentistas e italianos presentes en Juan del Encina, Torres Naharro, GilVicente, Juan de la Cueva y Lope de Rueda.

Os propongo una serie de actividades para trabajar el teatro barroco:

1) Actividades interactivas sobre el teatro barroco, centrados en la obra de Lope, Calderón y Tirso de Molina.

Teatro barroco (I)

2) Actividades interactivas sobre Lope de Vega

3) Actividades interactivas sobre la Comedia Nueva.

4)Repaso de la teoría sobre la Comedia Nueva.

EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

images-1El teatro de Lope de Vega es síntesis de las tradiciones culta y popular anteriores. Ofrece un teatro basado en la retórica de la persuasión, en la comunicación con el público. Lope perseguía el éxito y sabía cómo lograrlo.

Lope pasó varios años en Valencia, en contacto con Guillén de Castro, Tárrega y otros, con un ambiente teatral innovador. Desde la primera mitad del siglo XVI debió de haber un teatro estable, próximo a la Universidad, en la plazoleta de la Olivera. Se realizaban funciones nocturnas, con velas, por lo que resultaban caras y se suprimieron hacia 1630. Se representa un teatro populista en el que importa mucho la intriga, las costumbres populares, la utilización del simple o gracioso, y con un lenguaje próximo a la lengua común. Lope no tiene más que adoptar y evolucionar lo que se está haciendo en Valencia.

La principal y gran aportación de Lope de Vega a la escena de la época consiste en la creación de un teatro nacional, esto es, en el hallazgo de una nueva expresión dramática capaz de interesar a todos los estamentos de la sociedad. El procedimiento que siguió fue el de integrar en la comedia las distintas corrientes dramáticas que le precedieron y el sistema de valores colectivos por el que se regía la vida española en el siglo XVII. Lope de Vega expuso su teoría dramática en el Arte nuevo de hacer comedias, de 1609. En esa obra expone su teoría teatral y justifica su modo de entender el teatro y su ruptura de las normas clásicas.

  • Mezcla de lo trágico y lo cómico. El teatro grecolatino y el renacentista observan una rígida separación entre lo trágico y lo cómico; sin embargo, Lope aconseja se mezcle lo trágico —o simplemente lo serio— con lo cómico en proporciones variables, según la obra. Contando con el modelo de La Celestina, definida como tragicomedia, la razón última de esta combinación estriba en que Lope cree que el teatro es un espejo en el que se refleja de forma verosímil la existencia humana, a la vez trágica y cómica.

images

  • Reducción a tres actos. Lope justifica la reducción a tres actos de los cinco en que se dividían las obras de teatro culto del siglo XVI. Recomienda que se estructure la materia dramática de esta forma: “En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos de suerte que hasta medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que pare.” Los actos se conocían con el nombre de jornadas. Los tres momentos característicos del desarrollo de la comedia (planteamiento, nudo y desenlace), se corresponden con cada una de las jornadas, que, a su vez, se organizaban en escenas. Los cambios de escena se indicaban mediante breves acotaciones.

Esta estructuración se mantiene a lo largo del Siglo de Oro: un estado de armonía, introducción del desorden por un elemento perturbador (amor, celos, injusticia…) y restablecimiento de la armonía inicial o establecimiento de un nuevo equilibrio.

Siguiendo un criterio muy esquemático, en lo que difieren las comedias no es tanto en su estructura interna como en sus desenlaces, básicamente resueltos con tres recursos: matrimonio (en las comedias palaciegas y las de capa y espada), muerte (dramas de honor) o intervención del rey, quien legitima la venganza (dramas político-sociales).

  • Personajes tipo. La sociedad estamental española del siglo XVII, jerarquizada, inmovilista y patriarcal, tiene su reflejo en los personajes del teatro, que aparecen caracterizados como tipos sociales; es decir, responden a un mismo esquema o patrón psicológico fijo, no evolutivo, aunque en algunos personajes se advierte una gradación psicológica y una gran complejidad. Del choque de intereses entre personajes y sociedad, y de la transgresión de las normas sociales y morales, surge el conflicto dramático en la comedia áurea. Los tipos genéricos que se repiten en las diversas obras son los siguientes:
    • El personaje del rey puede aparecer como rey viejo o como rey galán. El primero es prudente y encarna la justicia, legitimando la recuperación final de la honra. El segundo se muestra soberbio y arbitrario en el ejercicio del poder, desencadenando así un conflicto, aunque en última instancia se arrepiente de sus abusos. En cualquier caso, el rey es una figura inatacable en los escenarios.
    • El poderoso es un noble soberbio que se deja llevar por los excesos. Actúa como un agente perturbador del orden social y moral, lo que determina su culpabilidad ante el pueblo y el rey.
    • El caballero se identifica con el padre, el esposo, el hermano o el galán de la mujer ofendida o ultrajada; representa a un grupo social y defiende el orden de valores existente: vela por su honor y por el de su linaje. Es, con la dama y el gracioso, una figura imprescindible de la intriga dramática.
    • El galán o pretendiente resume la integridad moral, valentía y constancia en el amor.
    • La dama, joven soltera o esposa, reúne las cualidades de belleza interior y exterior, actúa por amor al galán o al esposo y en defensa del honor familiar, mostrándose si es preciso con iniciativa propia. El papel dramático de la mujer, no obstante, aparece subordinado al del hombre.
    • Sobre el tipo del gracioso o donaire, encarnado por el criado, recae la parte cómica del drama barroco. Se presenta como contrafigura del galán, al que sigue como si fuera su sombra, auxilia en los apuros e imita su aventura sentimental, enamorándose de la criada de la dama. El gracioso, personaje complejo, se caracteriza por su ingenio, el humor, el pragmatismo, el amor al dinero y al buen vivir, así como por la fidelidad a su señor, de quien es confidente y consejero. Similar al del gracioso es el papel de la criada con la dama.
    • El villano se identifica con el campesino rico de aldea, modelo de dignidad fundada en la limpieza de sangre; es el símbolo del honor y de la honra. En un momento de su vida, regida por la sencillez y por un arraigado sentido moral, él o alguien de su entorno sufre los abusos del poderoso contra el que debe rebelarse para restaurar el orden social y moral. El pueblo se reconoce en las virtudes del villano.
  • Estilo. Considera que el estilo debe ser diferente en los monólogos amorosos, cuando se habla de temas cotidianos o cuando se tratan temas elevados. Por otra parte, le parecen muy importantes la verosimilitud y el decoro poético.
  • Se escribe en verso. La comedia barroca española está escrita en verso. Utiliza metros de distinta medida (polimetría) tanto populares y tradicionales (octosílabo) como cultos (endecasílabo), formando diferentes combinaciones estróficas (redondillas, quintillas, octavas, décimas, sonetos, silvas y romances). Cada situación dramática requería un determinado tipo de verso y estrofa:

“Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguarda;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor las redondillas.”

La obra debía tener unos tres mil versos. Según él, el espectador no aguantaba más. La representación se realizaba por la tarde y solía durar unas tres horas, pues entre acto y acto había breves descansos en los que se representaban entremeses. Este empeño por ocupar todos los momentos, lo podríamos comprender por el horror vacui (horror al vacío) característico del Barroco.

  • Lugar, tiempo y acción. La comedia barroca española prescinde las unidades de lugar, tiempo y acción del teatro clasicista. La pluralidad de espacios, momentos y acciones constituye uno de sus rasgos más singulares. Las acciones paralelas o cruzadas de los personajes se desarrollan en distintos lugares, a los que hacen referencia los protagonistas en sus parlamentos, y pueden abarcar no ya periodos de tiempo breves, sino días, meses e incluso años; el tiempo se suele hacer avanzar con los cambios de jornada. La unidad de acción es la más respetada por Lope, aunque, en general, junto a la acción principal establece una acción secundaria que le sirve de contraste. Así ocurre, por ejemplo, en muchas de sus obras, que muestran una acción principal entre dama y caballero, y una secundaria entre criada y criado. La variedad de personajes, serios o desenfadados, proporcionaba contraste y animación a la representación.

Los temas de la Comedia Nueva

La honra

El tema de la honra es el más importante de todos. La preocupación por la honra no hace sino demostrar la estrecha relación entre la sociedad y el teatro del siglo XVII. Según dice el propio Lope en su Arte nuevo de hacer comedias:

“Los casos de la honra son los mejores
porque mueven con fuerza a toda gente.”

El honor es el sentimiento personal de la propia valía, de la dignidad, ligada estrechamente a la conciencia de pertenecer a la casta de los cristianos viejos; se puede por tanto, heredar. En esta época, uno de los más graves problemas era el de la limpieza de sangre. Antes del siglo XV, se mezclaban judíos y cristianos. El equilibrio se rompió con las persecuciones, la destrucción de sinagogas, las matanzas y expulsión de judíos en 1492. El horror a ser tomado por judío es una de las bases para que comience nuestro retroceso cultural, patente desde mediados del siglo XVI. Los judíos se caracterizaban por su dedicación a la cultura, a la ciencia, al comercio, al trabajo, de ahí que, en España, el trabajo fuera sospechoso desde el punto de vista de la honra. La única clase social exenta de sospecha era la de los labriegos, cristianos viejos, por ser incultos y carecer de riquezas.

La honra es la manifestación social o externa del honor, relacionada con la opinión ajena, de la que depende la buena o mala fama de una persona. Una ofensa, un ultraje, una palabra equívoca, un gesto ambiguo o una mera sospecha, pueden ser suficientes para arrebatar la honra y resquebrajar interiormente el sentimiento del honor. El obligado restablecimiento de la honra y el honor con la venganza puede acarrear el derramamiento de sangre e incluso la pérdida de la vida. La reparación del honor y de la honra es necesaria para que el ofendido vuelva a ser aceptado en sociedad.

La religión

Aparece en autos sacramentales y en comedias, algunas de las cuales dramatizan vidas de santos y otras recogen leyendas de origen medieval, también escribe dramas de inspiración bíblica.

La historia y las leyendas españolas

Muchas de ellas situadas en la Edad Media. Están basadas en asuntos que toma de las crónicas, leyendas, romances o canciones, como El caballero de Olmedo. Estas comedias incluyen los dramas del poder injusto, o sea, aquellos que plantean conflictos entre el pueblo y la nobleza por abuso de poder por parte de un noble. Cuando un noble ejerce injustamente el poder, el villano, impulsado por su conciencia y dignidad personal, acude al rey para que le castigue o corrobore la venganza. En los casos en los que el pueblo se enfrenta o se venga de un noble tirano, el rey acaba dando la razón al villano o a la colectividad que se ha sentido ofendida en su honor, como ocurre, por ejemplo, en Peribáñez y el comendador de Ocaña o en Fuenteovejuna. En ambas obras, la figura del rey queda fortalecida y es aclamada por el pueblo, porque representa la justicia frente al abuso feudal de algunos nobles. En ese sentido, la comedia Lope cumple la función social de apuntalar la monarquía absoluta frente al poder de algunos nobles indignos (no de la nobleza). En ningún caso se cuestiona la figura del monarca ya que, cuando es el rey quien representa el poder injusto y abusa de su poder, la ofensa queda sin venganza como ocurre, por ejemplo, en La estrella de Sevilla.

El amor

Junto con el honor, el amor es el otro móvil básico que anima a los personajes y que con más regularidad aparece en las comedias. Consecuencia inevitable del amor son los celos que se utilizan como recurso para provocar tensión y prolongar la complicación de la intriga. Amor, honor y celos son valores humanos tan preciados que justifican los mayores sacrificios, con riesgo incluso de la vida. Un ejemplo ilustrativo son los dramas de amor y muerte, como El caballero de Olmedo, donde los amores entre doña Inés y don Alonso terminan trágicamente por los celos de un enamorado de doña Inés.

También son muy destacables las comedias contemporáneas de amor y enredo, también llamadas de capa y espada. En ellas, el amor genera conflictos y es capaz de triunfar sobre todas las desigualdades. Son obras llenas de equívocos e intrigas que se sitúan en ambientes rurales o urbanos de la época, que giran en torno al tema amoroso, con alcahuetas, muchachas que se disfrazan de hombres, visitas inesperadas, encuentros fortuitos, fiestas o romerías. Suelen tener un tono desenfadado y un final feliz. Destacan El perro del hortelano, La dama boba, El acero de Madrid, Las bizarrías de Belisa, La moza del cántaro

LEER A LOPE DE VEGA

En la Biblioteca del centro disponemos de muchas de las obras de teatro de Lope de Vega. Pueden ser unas excelentes lecturas para este verano.

Lecturas1.jpg

ASISTIR A UNA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE UNA OBRA DE LOPE

teatro-animado

Es lo ideal. A Lope hay que verlo en el teatro, así que no os perdáis ninguna ocasión de ver sus obras si se representan en algunos de los teatros de Zaragoza o si vais a alguna otra ciudad donde se representen. No lo lamentaréis.

Si no se puede asistir a una representación en directo, se puede ver alguna grabación. No es exactamente lo mismo, pero puede servirnos para hacer boca. En la Biblioteca del instituto tenemos las grabaciones de algunas de las obras de Lope que se hicieron en los años 70 en RTVE en un programa que se llamaba Estudio 1. Venid a verme y os las prestaré. Estos son los títulos:

caratulas-5

Peribáñez y el comendador de Ocaña

Están de fiesta en el pueblo de Ocaña, pues se casan Casilda y Peribáñez, dos jóvenes agricultores de humilde condición que están profundamente enamorados. El festejo se interrumpe cuando llega un labrador y les avisa de que el comendador ha sufrido un accidente: ha sido atropellado por un novillo y ha caído del caballo. Este accidente traerá fatales consecuencias, pues el poderoso señor, mientras es atendido por los recién casados, se enamora con locura de Casilda y decide que será suya a cualquier precio…

caratulas-2El mejor alcalde, el rey

Sancho pide la mano de Elvira a su padre Nuño, pero éste le exige la autorización de don Tello, señor de las tierras que trabajan, para que la boda pueda realizarse. Lo que en principio iba a ser una jornada de alegría se transforma en un drama cuando el señor feudal ve a Elvira, se enamora de ella y la rapta. A partir de auí, el honrado Sancho acudirá al rey para que remedie esta injusticia, pero don Tello hará caso omiso de las órdenes del monarca. Hasta que el propio rey acuda a la aldea la justicia no será restablecida…

Si preferís verlas en la página web de RTVE, A la carta, sólo tenéis que pinchar en las imágenes de las obras que os incluyo a continuación:

La hemos leído y comentado en clase, pero a lo mejor os apetece ver una representación de Peribáñez y el comendador de Ocaña. Pinchad en la foto.

Peribáñez y el comendador de Ocaña

El mejor alcalde, el rey . Pinchad en la foto:

El mejor alcalde, el rey

Una comedia de Lope, de la época en la que estuvo desterrado en Valencia, se llama La viuda valenciana. La obra es una divertida comedia ambientada en Valencia durante la mascarada celebrada con motivo de la boda de Felipe III en la ciudad. El espíritu festivo está presente en la obra junto a una inteligente intriga: Leonarda, la viuda valenciana, aún joven y bella, mantiene el propósito de decidir sobre su propio destino rechazando a sus numerosos pretendientes, pero no quiere ser más “condesa de puñoenrostro”. Urde una trama para conseguir una cita con Camilo, del que se ha enamorado, de modo que pueda satisfacer su deseo guardando las apariencias. Así, por medio de su criado Urbán, propone a Camilo acudir a una cita con la condición de ir al encuentro cubierto con un capirote y sin tratar de averiguar cuál es la identidad de la desconocida. Pinchad en la foto.

La viuda valenciana

Hace algún tiempo leímos en 1º de Bachillerato la comedia palatina La dama boba, que trata sobre el poder educativo del amor y, al revés, del poder de intelecto para alcanzar los intereses amorosos. Podéis acceder al material que preparé entonces en mi blog de 1º de Bachillerato. Pinchad aquí.

En 2006, Manuel Iborra hizo una adaptación cinematográfica de la obra. A pesar de cambios difícilmente explicables (la transformación del padre protagonista en madre, cuando en el teatro barroco no aparecen madres, por ejemplo), está bastante bien. Silvia Abascal está fantástica en su papel de dama boba. Aquí la podéis ver aprendiendo a leer:

Y también hace unos años leímos en 3º de ESO Fuenteovejuna de Lope de Vega. También entonces preparé un material para trabajar la obra, que podéis consultar aquí.

Hay una versión de 1947, dirigida por Antonio Román, protagonizada por Amparo Rivelles, Tony Leblanc. Puro cine franquista… interesante.

Podéis ver una versión (relativamente) más reciente de Fuenteovejuna, dirgida en 1972, por Juan Guerrero Zamora, con Nuria Torray y Manuel Dicenta:

La Fundación Siglo de Oro ha publicado en su canal de Youtube esta versión modernizada de El castigo sin venganza. Os resumo brevemente el argumento para que os animéis a darle al play. El castigo sin venganza narra la relación amorosa del conde Federico con Casandra, la joven esposa de su padre, el duque de Ferrara, y la respuesta de este cuando descubre el adulterio. El argumento está basado en un hecho real ocurrido en Italia.

 

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Léelo y líala, Literatura castellana | Etiquetado , | Deja un comentario

El teatro barroco

teatro_barrocoDurante el siglo XVII se produce un fenómeno absolutamente novedoso: el teatro se convierte en el género literario por excelencia, el de mayor éxito, el más seguido por el público. Por supuesto, la creación literaria, el texto, es solo la base, el pretexto para la verdadera y última creación artística: la representación. Varios son los factores que contribuyeron al desarrollo del teatro en el Barroco:

  • La demanda popular de espectáculos trajo consigo la institución de espacios fijos para la representación de comedias, denominación genérica que se aplicó a todas las obras profanas en la época. Estos fueron los corrales de comedias.
  • La ingente proliferación de obras y autores (poetas, se decía entonces), nacida de la demanda de ese público amplio y popular. Destaca también la coincidencia en el tiempo de geniales dramaturgos, con una capacidad asombrosa de creación y de trabajo; quizá también motivados por el afán de éxito artístico y económico.
  • El establecimiento de compañías grandes y, en muchos casos, estables, aglutinadas en torno a un director-empresario: el autor.

En España los poderes públicos, y entre ellos la monarquía, no intervinieron directamente en la promoción y financiación del teatro como sucedía en el Reino Unido y en Francia. Su participación consistió en contratar periódicamente a las compañías privadas para ofrecer representaciones en los teatros palaciegos, o en organizar y pagar representaciones sacras, las de los autos sacramentales, con ocasión de las grandes festividades religiosas, el Corpus en particular. Por añadidura, el recelo de la Corona, la Iglesia y los otros poderes respecto a las comedias hizo que estuvieran siempre bajo sospecha los cómicos y que las reglamentaciones sobre espectáculos llegasen a ser muy estrictas y hasta que, de vez en cuando, se prohibiesen las representaciones. Por consiguiente, fue la iniciativa privada el motor de esta gran eclosión del teatro, aunque los promotores y beneficiarios más directos fueran las cofradías religiosas.

El corral de comedias

Las compañías de teatro, que antes vivían de “la voluntad” y a posteriori de la representación, comprendieron que solo podían tener una rentabilidad económica de su trabajo si podían cobrar entrada previamente a la representación. Para ello era imprescindible acotar un espacio, cerrarlo y convertirlo en estable. Este espacio ideal se encontró en los corrales, en los patios interiores que formaban las agrupaciones de casas. Las cofradías religiosas de caridad apoyaron a las compañías de los corrales cobrándoles un porcentaje a cambio de aportarles prestigio y salvaguardia. También, a veces, las apoyó el poder político y religioso, al considerar que el teatro controlado era el mejor medio propagandístico de su ideología.

A fines del siglo XVI se instala el primer corral, el de la Pacheca —por estar en un solar de Isabel Pacheco— en el lugar del actual Teatro Español de Madrid, fundado por la Cofradía de la Pasión y Sangre de Jesucristo. A partir de 1582 se le llamó el Corral del Príncipe. Su principal rival fue el el Corral de la Cruz.

Además de los corrales de Madrid, se pueden citar, entre otros, los de Doña Elvira, San Pedro y la Montería, en Sevilla; la casa de comedias de la Olivera y la Casa Nova de la Olivera, en Valencia; la casa de comedias de Oviedo; la de Badajoz; la de Pamplona; la de Córdoba, el teatro de Puerta Real, de Granada; el corral de Alcalá de Henares, el de Almagro y el patio de comedias de Guadalajara. El único corral del comedias que sigue funcionando de todos estos es el corral de comedias de Almagro.

Estructura del corral de comedias

778Los corrales de comedias eran locales rectangulares descubiertos. En un extremo del patio se elevaba un escenario de unos dos metros de altura, con el objeto de facilitar la visión por parte del público. En él había un nivel superior, a modo de balconada o galería, donde también se actuaba; un cortinaje practicable, que permitía mostrar escenas “ocultas”, y un par de puertas por donde los actores entraban y salían. Los decorados eran de simplicidad extrema; a veces una cortina o la misma pared. El texto introducía pequeñas descripciones, el bosque, la calle, la casa, y los espectadores lo imaginaban. Con el tiempo se utilizaron aparatos y escotillones para hacer desaparecer a los personajes. Tras el escenario se encontraba el apuntador, que ayudaba a recordar el papel a los actores durante la actuación, y los músicos. Más tarde, los músicos se situaron bajo el escenario, tras una tabla agujereada para facilitar la audición.

El público del corral de comedias: juntos, pero no revueltos

El público estaba muy jerarquizado: las personas que podían permitírselo alquilaban los aposentos, balcones y ventanas de las casas particulares que circundaban en patio. En las primeras filas de este se colocaron, andando el tiempo, unos bancos o lunetas, tras los cuales había una barra o degolladero —porque llegaba a la altura del cuello— tras la que asistía de pie un turbulento público de hombres solos: los mosqueteros. Por último, y en un espacio severamente acotado, las mujeres se instalaban en la cazuela. Debajo de la cazuela estaba el alojero que vendía comida y aloja, bebida consistente en agua fresca, miel y canela.

Las representaciones teatrales eran espectáculos movidos y bulliciosos, donde la aceptación o repulsa de una obra no se limitaba al educado aplauso o al discreto murmullo de reprobación actuales. Cada corral contaba con seguidores y detractores tan fanáticos como los espectadores de los actuales partidos de fútbol. Los seguidores del Corral del Príncipe eran los chorizos y los del Corral de la Cruz eran los polacos. Ambos aplaudían a rabiar cuando se representaba una comedia en sus teatros y procuraban reventar las representaciones del teatro contrario. Los propios poetas no fueron ajenos al bullicio, sino que intervinieron en él con frecuencia. Por ejemplo, se atribuye a Lope de Vega y a sus amigos alguna trastada, como la de enterrar una especie de bomba fétida en el corral, con objeto de hundir un estreno de su denostado colega Ruiz de Alarcón, lo que, al parecer, consiguieron.

¿Más información sobre el público del teatro barroco? Pincha en este documento:El público del teatro barroco: juntos, pero no revueltos.

La representación

La representación se realizaba a la luz del día. Se solía tender un toldo en caso de lluvia o de excesivo calor. El toldo evitaba también que hubiese algunas zonas iluminadas y otras en penumbra tanto en el tablado como en el patio. Probablemente, favorecía también la acústica del recinto, evitando que se perdiera la voz de los actores.

El escenario se iluminaba con luz artificial de velas y hachas (antorchas de cera). Las velas indicaban que la acción se desarrollaba en interiores. Las hachas indicaban exteriores, por lo general, una calle de noche. Curiosamente, el escenario aparecía más iluminado cuando se insinuaba ausencia de luz: había más claridad en las escenas nocturnas que en las diurnas.

Comenzaba con música para acallar al público. A continuación, el director de la compañía o un actor principal decía la loa o elogio a los espectadores. Después comenzaba el primer acto. Entre los actos solía representarse un entremés. Al final se representaba una jácara o una mojiganga, pequeñas obritas humorísticas y se terminaba con un baile. Los músicos eran los primeros que aparecían en el escenario y los que ponían punto final a la representación. Subrayaban la acción e indicaba cambios de lugar y entradas y salidas de personajes.

Además de la música y la luz, el teatro barroco contaba con numerosos recursos escénicos entre los que destacan los siguientes:

  • Apariencias: eran telones o lienzos pintados que mostraban acciones difíciles de representar o bien actores que imitaban pinturas conocidas. Se revelaban corriendo una o varias cortinas.
  • Tramoyas: se trataba de apariencias montadas sobre máquinas; solían estar iluminadas con velas y adornadas con flores.
  • Escotillones: consistían en aberturas que permitían la entrada en escena de un personaje o figura desde abajo.
  • Bofetones: estos artilugios, que giraban rápidamente, hacían aparecer o desaparecer personas u objetos.

¿Más información sobre el espectáculo del teatro barroco? Consultad el documento: El espectáculo del teatro barroco: mucho más que teatro.

Los actores

517de08bca3a4s69394

Los empresarios y los actores de la comedia del Siglo de Oro trabajaban individualmente o en grupo. Bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga o mojiganga, farándula y compañía son los diferentes nombres que recibían esos grupos en función del número de actores que los integraban, desde el actor único que formaba el bululú, a los treinta con que contaba una compañía. Cada compañía estaba dirigida por un empresario o autor (diferente, por lo general, del poeta o creador de la obra) y contaba con un repertorio de unas cincuenta comedia.

Los buenos actores y actrices —muchos de ellos cultos y algunos incluso de origen noble— hacían gala de una gran calidad interpretativa. Los intérpretes de la comedia procuraban coordinar en las representaciones voz, gesto y movimiento escénico. Si las emociones representadas eran violentas, los gestos tenían mayor peso; si los sentimientos eran contenidos o suaves, el peso recaía más en la voz. El énfasis del gesto y la voz de acomodaba al momento dramático.

En general, los comediantes eran muy mal considerados. Solo cobraban los días que había actuación, por lo que pasaban muchos apuros. Solían actuar con su propio vestuario, lo que resultaba a veces anacrónico con la época que se representaba, aunque siempre eran lujosos y llamativos. Este vestuario constituía la posesión más preciada de los actores: cuando pasaban por problemas económicos, solían salir de ellos empeñándolo. El vestuario llegó a ser una especie de decorado ambulante: servía para situar el lugar y el tiempo de la acción, además de cumplir otras variadas funciones escénicas. Por ejemplo, un sombrero y un gabán cubiertos de algodón que parecía nieve indicaban el invierno, y un vestido “de noche” (normalmente una capa de color) informaba a los espectadores del momento del día.

Por su carácter convencional, el vestuario debía comunicar inmediatamente al público la condición social del personaje (noble o campesino, pobre o rico, rey o soldado). La vestimenta de los personajes sobrenaturales también era convencional: los ángeles con traje blanco y capa, los demonios de negro. El gracioso salía vestido de manera que provocara la risa en los espectadores y se diferenciara claramente de los demás personajes.

¿Te interesa saber algo más sobre los actores del teatro barroco español? Pincha aquí.

Elementos verbales y no verbales de la representación

teatro_medievEn las representaciones teatrales de los corrales adquirieron relevancia distintos elementos tanto del código verbal como de los códigos no verbales.

La proximidad entre actores y público en los corrales debió de afectar a la técnica de interpretación; sin embargo, se desconoce si se representaba de modo exagerado o no. En las acotaciones había observaciones como suspirando, con turbación, con ira, con inquietud, con voz lastimosa, que orientaban acerca del tono de la voz.

La pertenencia a un estrato social bajo se indicaba con el sayagüés, habla rústica que se oponía al lenguaje afectadamente culto.

En las obras eran frecuentes las acotaciones que señalaban las entradas y salidas de los personajes y otros movimientos. Además, algunos gestos y movimientos estaban implícitos en los diálogos. Parece que existían gestos convencionales para expresar distintos sentimientos.

El teatro era considerado un espectáculo moralmente muy peligroso, por eso se sometía a una estricta vigilancia. Las mujeres no podían sentarse junto a los hombres, aunque en España, a diferencia del teatro inglés, las mujeres podían ser actrices (o cómicas, como se decía en la época). Estas cómicas no gozaron de muy buena reputación en la mayor parte de los casos. Frecuentemente, las representaciones se suspendían por festividades religiosas, por fallecimiento de personalidades, o por censuras; también había ocasiones en que se prohibía actuar a las mujeres o bailar en el escenario, por considerarlo escandaloso.

Los géneros teatrales

Siguiendo al crítico Ignacio Arellano podríamos clasificar las obras dramáticas extensas del siglo XVII en dos grandes grupos:

Obras dramáticas serias

  • Tragedias: se caracterizan por la lucha del protagonista contra la fuerza del destino, lo inevitable, así como su final infausto. A pesar de ello, resultaban atractivas para el público, por su efecto de catarsis, la liberación del dolor al identificase con el sufrimiento de los personajes.
  • Tragicomedias: tratan temas variados, casi siempre relacionados con el honor. Los elementos cómicos, a cargo del gracioso, se organizan en secuencias relativamente aisladas.
  • Autos sacramentales: son obras religiosas cuyo asunto fundamental es la exaltación de la Eucaristía. Se caracterizan por el uso de la alegoría y por otra serie de convenciones.

Obras dramáticas cómicas

  • Comedias de capa y espada: protagonizadas por caballeros, tratan asuntos amorosos cercanos en el tiempo y en el espacio a los espectadores; su inverosimilitud pretende sorprender al público.
  • Comedias de figurón: en la trama característica de las comedias de capa y espada, se inserta un protagonista cómico, figura central de la comicidad grotesca.
  • Comedias palatinas: son comedias de enredo (como las de capa y espada) con una acción situada en la lejanía espacial y/o temporal. Sus protagonistas son nobles.
  • Comedias burlescas: se solían representar durante el carnaval o el día de San Juan en las fiestas cortesanas. A menudo, son parodias de comedias serias, y su comicidad reside en la inversión de los valores del decoro: alegría por la deshonra, venganzas grotescas y humor verbal.

El gusto barroco por lo teatral hizo que proliferaran piezas dramáticas breves, que solían incluirse intercaladas en la representación de obras extensas:

  • Entremeses. Eran piezas jocosas de un solo acto. En unos predominaba la acción burlesca o de un asunto erótico; en otros, la presencia de personajes extravagantes. Algunos se centraban también en la experimentación con el lenguaje o con los recursos teatrales de vestuario, decorados, etc.
  • Loas. Se utilizaban como introducción a la representación y con ellas pretendía ganar el favor del público y su silencio. Solían ser de carácter cómico, aunque también se compusieron loas sacramentales, que introdujeron la materia teológica, y loas cortesanas, que exaltaban a personajes reales.
  • Bailes. Se trataba de romances cantados, que generalmente versaban sobre luchas entre rufianes y hampones.
  • Mojigangas. Consistían en danzas descompuestas y movimientos ridículos, con disfraces de animales, en medio de un barullo estrepitoso.
  • Follas. Eran mezclas, sin ningún orden, de breves estructuras cómicas de otros géneros, que servían como pretexto para cantar y bailar.

ACTIVIDADES

  • Seguro que a muchos de vosotros os gustaría “ver” todo (o casi todo) lo que hemos comentado sobre los “corrales de comedia”. Podéis hacer una Visita virtual a un corral de comedias. e incluso podéis practicar lo aprendido con esta actividad o esta otra actividad.
  • ¿Os gusta más en vídeo? Pues aquí mismo lo podéis ver:

  • ¿Queréis recorrer una recreación de un corral de comedias de la época de la mano del mismo Lope de Vega? En esta secuencia de la película Lope os ofrecen una imagen bastante fidedigna (sí, con todo el polvo, la suciedad y… el cutrerío):

  • En Educarex nos ofrecen esta estupenda unidad sobre el teatro barroco. Podéis repasar las características generales, el teatro de los corrales, los autos sacramentales y el teatro de Lope de Vega y de Calderón de la Barca. Pinchad en la imagen:

Sin título

 

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Literatura castellana | Etiquetado | Deja un comentario

Lope de Vega, poeta

recirso295

Lope de Vega fue un autor capaz de convertir cualquier tema en obra de arte. Más adelante veremos su extensa producción dramática, que también está escrita en verso, pero ahora nos detendremos en su producción lírica.

Lope de Vega nos ha dejado poemas épicos y líricos, utilizando esquemas tradicionales y cultos, referidos a asuntos íntimos, a temas burlescos o cotidianos.

La poesía de Lope escapa a cualquier intento de reducción o limitación a un ámbito determinado. Si bien es cierto que se muestra como maestro indiscutible en el arte de utilizar motivos y estrofas tradicionales, no lo es menos que demuestra igualmente su dominio en la utilización de la mitología, de los recursos poéticos, de la reconversión de la épica, sea con fines novelescos como en la Jerusalén conquistada, religiosos, como en El Isidro, históricos como en La Dragontea o burlescos, como en La Gatomaquia.

Con todo, lo que más asombra en la poesía de Lope de Vega es su sinceridad, el plasmar en muchos de sus poemas los avatares de una vida azarosa. Es cierto que todos los artistas introducen de uno u otro modo en sus obras retazos de sus vidas. La diferencia estriba en que muchos de los poemas de Lope son auténticas confesiones en verso de sus dudas vitales, de sus inquietudes como hombre. Podemos considerar un rasgo de cinismo que dedicara casi idénticas composiciones a distintas amantes, pero hay que tener en cuenta que Lope se mueve con frecuencia por el reto de la perfección de su obra, de adaptarla a nuevas circunstancias vitales. Incluso se permite poetizar la causa de su nacimiento en la Epístola a Amarilis. Con su desparpajo habitual para abordar cualquier tema, Lope nos cuenta cómo lo engendraron sus padres:

[…]vino mi padre del solar de Vega:
así a los padres la nobleza exhorta.
Siguióle hasta Madrid, de celos ciega,
su amorosa mujer, porque él quería
una española Elena, entonces griega.
Hicieron amistades, y aquel día
fue piedra en mi primero fundamento
la paz de su amorosa fantasía.
 

Por todo ello, desde otro punto de vista, cercano y diferente a Góngora, se considera también a Lope un símbolo de Barroco, de las dudas, temores y deseos de aquella época.

LOS ROMANCES

Como hemos visto en clase, el romance es una estrofa que, en general, tiene carácter narrativo: sirve para contar algo. Lope utiliza el romance para contarnos diferentes episodios de su vida: los amores con Elena Osorio, el destierro y sus días en Valencia, el rapto y su matrimonio con Isabel de Urbina. Para ello el poeta utiliza un doble artificio: pseudónimos (Isabel-Belisa, Lope-Belardo..) y plantear el tema como si fueran romances pastoriles o moriscos.

Compuso también romances religiosos, incluidos en las Rimas sacras o en el Romancero espiritual.

LOS SONETOS

El soneto fue la estrofa más utilizada por Lope. Solo en las Rimas humanas hay más de doscientos sonetos, la mayor parte de los cuales de gran perfección formal y de una arquitectura perfecta. Los sonetos de este libro de Lope se refieren, fundamentalmente, a temas históricos y míticos, mientras que en las Rimas sacras incluirá cien sonetos de asunto religioso.

En su obra Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillo incluye un conjunto de poemas burlescos dedicados a una lavandera del Manzanares, llamada Juana, así como sonetos de intención satírica entre los cuales no podían faltar los dirigidos al gongorismo.

¿Os apetece leer y/o escuchar algunos de los sonetos de Lope? Aquí tenéis algunos. Hay que tener instalado el programa Windows Media Player, pero está en casi todos los ordenadores. Escuchadlos o leedlos, merecen la pena.

Empezamos por los numerosos poemas que Lope dedicó al amor. Si alguien sabía del amor, ese era sin duda Lope, que vivió toda su vida consumido por las pasiones más ardientes:

Diapositiva03

Diapositiva02

Diapositiva04

Diapositiva06

Diapositiva05

 

Diapositiva07

Diapositiva08

Diapositiva09

Diapositiva10

Diapositiva11

Relacionados también con los poemas de amor están también estos poemas que toman el amor a broma y hacen burlas de amantes reticentes, de sospechosos duendes y de pulgas pícaras…

Diapositiva12

Diapositiva13

Diapositiva14

  • Óyelo aquí: La pulga (Falsamente atribuida a Lope)

Aquí vienen tres sonetos más reflexivos y serios. El primero sobre la noche y sus efectos; el segundo, acerca de lo efímero de la vida representado en una rosa; el tercero, muestra una amarga reflexión sobre la vanidad de las cosas:

Diapositiva15

Diapositiva16

Diapositiva25

También tocó Lope temas bíblicos y mitológicos. El primer soneto, titulado “A Judit” describe el momento en que Judit le corta la cabeza a Holofernes; el segundo soneto, cuenta de manera cómica, el rapto de Europa por el dios Júpiter, transformado en toro:

Diapositiva17

Diapositiva18

No fue ajeno Lope a la trifulca de Góngora y Quevedo a propósito de la poesía. En este primer soneto expresa su admiración por Góngora, aunque en el segundo soneto vemos que Lope defiende su propia forma de entender la poesía. El último, muy conocido, muestra la pasmosa habilidad de Lope para componer sonetos:

Diapositiva19

Diapositiva20

Diapositiva26

Sabemos que Lope tuvo una vida amorosa intensa y unos sentimientos religiosos también muy apasionados que le llevaban a grandes crisis de misticismo y arrepentimiento. Aquí algunos de sus sonetos religiosos:

Diapositiva21

Diapositiva22

Diapositiva23

Diapositiva24

LETRAS PARA CANTAR

Además de los romances, había un conjunto importante de poemas que, generalmente iban acompañados de música: seguidillas, villancicos, cantares de boda, de vendimia, de siega…

Todos ellos será utilizados por Lope con maestría inigualable, de manera tal que resulta imposible diferenciar lo que Lope ha tomado de la tradición y lo que corresponde a su creación.

POEMAS NARRATIVOS

Además del Arte nuevo de hacer comedias y de El laurel de Apolo, poema de intención similar al Viaje del Parnaso de Cervantes, dado que también Lope hace un estudio de la poesía de su época, escribió los siguientes poemas:

La Dragontea, poema épico en octavas reales, escrito con la intención de fustigar al corsario inglés Francis Drake.

El Isidro, escrito en quintillas, narra la vida y milagros del santo patrono de Madrid, utilizando con frecuencia elementos populares.

La hermosura de Angélica, extenso poema épico compuesto en octavas. Las múltiples peripecias de los protagonistas recuerdan las novelas bizantinas, por ejemplo, el Persiles y Sigismunda de Cervantes.

La Circe, poema en octavas que recrea el episodio de la Odisea referido a las aventuras de Ulises con la maga Circe, así como los amores de Polifemo y Galatea.

La Gatomaquia, poema burlesco escrito en silvas. Lope construye una parodia sobre los poemas épicos tan en boga en la época a partir de los amores de Zapaquilda y Micifuf, que se ven obstaculizados por el rival Marramaquiz, que rapta a la novia cuando está a punto de celebrarse la boda.

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Léelo y líala, Literatura castellana | Etiquetado , , | Deja un comentario

Lope de Vega: el Fénix de los ingenios

Retrato de Lope de Vega (de.wikipedia.com)

Lope Félix de Vega y Carpio, llamado el Fénix de los ingenios fue un escritor muy prolífico: cultivó todos los géneros. Fue excelente poeta, notable prosista y genial dramaturgo. Autor de una amplísima obra literaria, vivió, por otra parte, una de las vidas más apasionadas de la historia de la literatura española.

Para aquellos que os sentís fascinados por las vidas ajenas, dejad de ver Sálvame y leed una vida realmente interesante:

Nació en Madrid, en 1562, de familia de clase media con pretensiones de nobleza. Desde muy joven demostró una precocidad extraordinaria. En su ciudad natal estudió en los teatinos y, más tarde, en Alcalá y Salamanca. Intervino en la conquista de la isla Terceira y regresa de nuevo a Madrid. Su vivo y apasionado carácter le lleva a tomar la vida como viene y con demasiada prontitud. De ahí los vaivenes sentimentales, que le proporcionaron numerosos problemas a lo largo de su vida, así como frecuentes cambios de actitud vital. En Madrid, se enamora de la actriz Elena Osorio (la Filis de sus versos). Abandonado por ésta, a los cinco años, escribe unos poemas que le valen el destierro. Poco después, se casa por poderes con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos). Embarca en la Armada Invencible. De nuevo en España, se instala en Valencia, donde se dedica a una intensa creación. Entra al servicio del duque de Alba y se traslada a Alba de Tormes, donde muere su esposa.
Vuelve a Madrid y contrae matrimonio con Juana de Guardo, lo que no dificulta las relaciones con Micaela Luján (Camila Lucinda en sus versos), de la que tuvo cinco hijos. Rompe con Micaela y, poco después, mueren su esposa y su hijo Carlos Félix, lo que le causa tan profunda conmoción y crisis espiritual que dedice ordenarse sacerdote a los cincuenta y dos años. Sin embargo, vuelve a enamorarse de una bella actriz, Marta de Nevares (Amarilis o Marcia Leonarda en sus versos), de la que tiene varios hijos. Estos amores amargan sus últimos años al quedar ella ciegoa y perder, más tarde, la razón. Muere su hijo Lope Félix y es raptada su hija Clara. Estos hechos y sus primeros fracasos en la escena hicieron que Lope sobreviviera poco tiempo. Muere en Madrid en 1635.
 
[Literatura española 2, Alhambra Longman, 1992]

Para los aficionados a las vidas ajenas (y demasiado perezosos para leer el texto anterior) he encontrado esta animación que resume la biografía amorosa de Lope de Vega:

Después de todo lo que habéis leído sobre Lope de Vega, ¿os atrevéis a hacer un test? Intentadlo aquí. [Desocupado lector]

Portal de Lope de Vega en la Biblioteca Virtual Cervantes: buena y fiable información sobre su vida y su obra.

¿Os acordáis del profesor Robert Lauer de la Universidad de Oklahoma? Vimos su excelente página sobre Garcilaso de la Vega. En esta ocasión nos ofrece una síntesis de la vida y la obra de Lope

elmistico.com.ar

Es prácticamente imposible leer la obra íntegra de Lope de Vega, pero para eso están los retos, para afrontarlos. Os dejo aquí el vínculo para leer en línea la obra completa de Lope de Vega. Ánimo.

La Biblioteca Nacional conserva buena parte de las obras teatrales de Lope de Vega. Desde este enlace podéis ver qué obras de Lope se encuentran allí depositadas.

Otro viejo conocido, el profesor César López Llera nos ofrece unas actividades sobre la poesía de Lope de Vega: Actividades de Lope de Vega para adolescentes

Lope de Vega fue poeta, dramaturgo y novelista. Si habéis estudiado los apuntes, podéis probar a hacer este test. A ver qué tal os sale. [Desocupado lector]

¿Aburridos de estudiar a Lope de Vega? Un crucigrama sobre su obra. No es interactivo, hay que descargarlo.

Examinamos a Lope de Vega con lupa: En la Biblioteca Nacional nos enseñan el Códice Daza, el cuaderno de notas de Lope, cosas que escribía a vuela pluma. Un documento que costó 700.000 euros y que está siendo cuidadosamente restaurado. Un interesante reportaje de RTVE. Echadle un vistazo, sólo dura 1 minuto y 34 segundos.

Otro vídeo donde podéis ver la presentación del códice Daza antes de que lo desencuadernaran para restaurarlo. Muy interesante:

Una escena de la película Lope: Lope de Vega compone un soneto “de repente”. Vedlo, es una maravilla.

Podéis oír aquí en la última escena de la película el famoso soneto de Lope de Vega definiendo el amor, vedlo, quien lo probó, lo sabe:

El trailer de esta misma película, estrenada en 2010 y dirigida por el brasileño Andrucha Waddington, donde nos cuentan unos años de la vida del insigne dramaturgo:

Casa-museo de Lope de Vega (absolutmadrid.com)

¿Preparando un viaje a Madrid? Aprovechad para visitar la Casa Museo de Lope de Vega en Madrid.
“Mi casilla, mi quietud, mi güertecillo y estudio”. Así define su casa Félix Lope de Vega (1562-1635) en una carta dirigida a un amigo.
Situada en pleno centro histórico, en el Barrio de las Letras, la Casa Museo Lope de Vega se ubica en el edificio donde el escritor vivió sus últimos 25 años. La recreación de ambientes, cuyo objetivo es que se respire la presencia de Lope, evoca la vida cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. El equipamiento de la casa incorpora obras de arte, mobiliario, enseres y ediciones bibliográficas vinculadas al literato y su tiempo.
Los datos de horarios, reservas, visitas guiadas y demás, aquí.

[Fuentes: FERNÁNDEZ SANTOS, Alonso [et al.] (1992), Literatura 2º, Barcelona: Magisterio Casals; ARROYO CANTÓN, Carlos [et al.] (2006), Lengua castellana y Literatura 1º de Bachillerato, Madrid: Oxford; GARCÍA MADRAZO, Pilar [et al.], (2008) Lengua castellana y literatura 1º de Bachillerato, Zaragoza: Edelvives. Proyecto Zoom; MELÉNDEZ, Isabel [et al.], (1996) Lengua y literatura castellana 4º ESO,Madrid: ESLA; PASCUAL, José A. [et al.](2008) Lengua y literatura 1º Bachillerato, Madrid: Santillana.]

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Literatura castellana | Etiquetado , , , | Deja un comentario

Comentario de un texto barroco: Amor más poderos que la muerte de Quevedo

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera:
mas no, de esa otra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi alma el agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma, a quien todo un dios prisión ha sido,
venas,  que humor a tanto fuego han dado,
medulas,  que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
 
Francisco de Quevedo
 

Contexto histórico del poema

imagesQuevedo vivió en una España en  decadencia, arruinada, que padeció una gravísima situación de miseria y despoblación. Este clima pesimista produjo en el autor una visión amarga y desesperanzada del mundo. Durante el siglo XVII, esta mentalidad se plasmó en un gusto por lo rebuscado y lo profundo y la inquietud por temas metafísicos, religiosos y morales.

Este poema, titulado frecuentemente “Amor constante más allá de la muerte” es uno de los textos más representativos de la corriente conceptista del Barroco, de la que Francisco de Quevedo, su autor, es uno de los más destacados representantes.

El conceptismo se basa en la asociación de ideas y palabras, en contraposición a la corriente poética culterana que hace uso de cultismos léxicos y sintácticos.

Mide el poema y señala las características métricas fundamentales

Se trata de un soneto, formado por catorce versos endecasílabos, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos, cuyo esquema métrico es ABBA ABBA CDC DCD. Su rima es  consonante.

El soneto es un poema estrófico de procedencia italiana que fue traído a España inicialmente por el Marqués de Santillana en su obra Sonetos fechos al itálico modo, sin demasiado éxito. Serían los poetas renacentistas Boscán y Garcilaso quienes finalmente consiguieron aclimatar el soneto a las características del castellano.

El tema del poema

El poema se clasifica dentro de la producción lírica amorosa de Quevedo y en él se argumenta la posibilidad de que el amor supere la muerte. El poema tiene, pues, como tema la supremacía del amor sobre la muerte. El autor, partiendo de la idea de la inevitable llegada de la muerte, muestra la convicción de que su alma, por haber amado, será inmortal y el amor pervivirá eternamente.

Estructura del poema

Los sonetos son poemas fuertemente estructurados debido a su distribución estrófica: dos cuartetos y dos tercetos. En este poema, pueden diferenciarse dos partes que coinciden la primera con los dos cuartetos y la segunda con los dos tercetos.

En la primera parte (vv. 1-8), aparece el planteamiento inicial: la muerte llegará y su contraargumentación: el amor la superará.

En la segunda parte (vv. 9-14) se enfatiza la idea principal contraponiendo vida y muerte y cerrando con una sentencia final que resume el tema: “polvo serán, mas polvo enamorado.”

Análisis del contenido y las figuras literarias

El poema se inicia con un violento hipérbaton que ocupa los cuatro primeros versos. Ordenados según el orden lógico el texto quedaría así: “El blanco día la postrera sombra que me llevare podrá cerrar mis ojos y a hora lisonjera esta alma mía podrá desatar su afán ansioso”. En estos versos aparecen varias metáforas puras que se refieren a la muerte: el “blanco día”, “la postrera sombra” y la “hora lisonjera”. Curiosamente, el día de la muerte es descrito como un blanco día y la hora de muerte como una hora lisonjera, es decir, agradable, lo que corrobora el pesimismo del poema que ve la muerte como un descanso y un alivio de la vida.  Quevedo establece varias antítesis para mostrar el significado ambivalente que tiene la muerte para el poeta: el verso segundo comienza con la “sombra” y concluye con el “blanco día” refiriéndose ambas a la muerte, cuya hora de llegada califica de “lisonjera”. Asimismo, el poema comienza con una perífrasis modal de posibilidad “cerrar podrá” que ha sufrido un hipérbaton, de modo que el  poema se abre con un contundente verbo “cerrar” que da idea del poder absoluto de la muerte sobre el cuerpo y continúa con otra perífrasis “podrá desatar” que nos habla del poder de la muerte sobre el alma y el amor.

El segundo cuarteto desarrolla como dijimos la contraargumentación, desarrollada con la ayuda de la conjunción adversativa “mas” y el adverbio “no”,  que inicia el primer verso del segundo cuarteto con toda la fuerza de la negación: su amor rechazará a la muerte y será más poderoso que ella. Esta idea viene desarrollada a través de una alusión mitológica al inframundo  de los griegos. Según la mitología griega, las almas de los hombres, cuando morían, eran juzgadas por un tribunal que decidía su destino según su comportamiento. Si el hombre había sido bueno, el tribunal le permitía acceder a los Campos Elíseos donde su alma viviría eternamente. Antes de entrar en los Campos Elíseos, las almas debían atravesar el río Leteo o río del olvido, donde se olvidaba por completo toda la vida anterior. A esto se refiere Quevedo cuanto habla de que “no dejará en la otra parte de la ribera la memoria en donde ardía”, es decir, no va a olvidar su amor cuando muerta. Él afirma que la llama de su amor atravesará el agua fría del río Leteo y romperá así la “ley severa”, es decir, la ley de la muerte que obliga a todos al olvido. Los campos semánticos del amor y la muerte predominan en estos versos. El amor está presentado metafóricamente con elementos relacionados con el fuego (“en donde ardía”, “mi llama”), mientras que la muerte se relaciona con el agua (“agua fría”, “ley severa”), siguiendo de esta forma una tradición que se remonta a Petrarca (en la identificación del amor con el fuego) y a Jorge Manrique (en su identificación del agua con la muerte).

El primer cuarteto se ha centrado en el plano de la muerte, el segundo cuarteto ha desarrollado el plano del amor; los tercetos van a mostrar condensación temática de ambos planos mediante una elaborada estructura que muestra la victoria final del amor sobre la muerte. Cada uno de los versos del primer terceto se relaciona semántica y sintácticamente con los versos del segundo terceto: el 1º con el 4º; el 2º con el 5º y el 3º con el 6ª, de modo que han de interpretarse así:

“Alma a quien todo un dios prisión ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”

“venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza, mas tendrán sentido”

“medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado.”

De este modo, se produce una gradación, el alma abandonará el cuerpo, pero no abandonará el amor; el cuerpo representado en las venas por las que corre la sangre y las medulas del interior de los huesos será consumido por la muerte, pero incluso  los últimos vestigios del cuerpo seguirán enamorados.

Si analizamos uno a uno los versos, vemos que en la primera serie “Alma a quien todo un dios prisión ha sido / su cuerpo dejará, no su cuidado”,  Quevedo opone el alma al cuerpo y se refiere al amor mediante una metáfora: el alma ha sido la prisión de un dios, es decir, el dios Amor, o bien, según otra interpretación, la amada, a quien se considera un dios que hace prisionera el alma del poeta. La segunda parte de la serie muestra una estructura que, con alguna variación se va a repetir en los otros versos, se afirma algo (el alma dejará su cuerpo, las venas serán ceniza y las medulas se convertirán en polvo)  que luego se contrapone con el conector de oposición “mas”  (el alma no olvidará el amor, la ceniza tendrá sentido y el polvo continuará enamorado) , mostrando de esta forma el amor como un escape frente a la muerte.

La segunda serie, “venas que humor a tanto fuego han dado/ serán ceniza mas tendrán sentido”, vuelve de nuevo a la metáfora del amor como fuego que se relaciona con la ceniza. Las venas llevan la sangre (uno de los humores del cuerpo, según la medicina griega) al corazón y sirven de combustible al fuego del amor; la muerte convertirá las venas en cenizas, pero estas tendrán sentido, es decir, estarán enamoradas.

La tercera serie, “medulas que han gloriosamente ardido / polvo serán, mas polvo enamorado”, continúa la metáfora del amor como fuego, pero esta vez relacionándolo con las medulas, es decir, el tuétano, el interior de los huesos, que arden, como todo el cuerpo del poeta, por el amor y que con la muerte quedarán reducidas a cenizas, aunque, de nuevo, este último resquicio de la vida seguirá conservando el amor.

Conclusión

 Quevedo expone en el poema la angustia existencial por la fugacidad de la vida y el amor como salvación. El poeta ofrece la esperanza del amor ante la visión amarga del mundo y la actitud pesimista por la aceptación de la muerte. Lo logra empleando una sintaxis inusual y complicada que otorga fuerza y viveza al soneto, impulsando así un sentimiento positivo ante la adversidad.

Este soneto es un claro ejemplo de la literatura barroca, pues refleja gran parte de sus características: los temas del amor y la muerte, la sintaxis compleja, el empleo de las figuras literarias como la metáfora, el hipérbaton y el asíndeton.

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Literatura castellana | Deja un comentario

Quevedo: puro Barroco

De todos los poetas barrocos, Quevedo es, sin duda, el más versátil en el tono, que abarca desde la sátira hiriente y mordaz hasta la reflexión hondamente religiosa, pasando por la sobriedad de aire clásico en poemas en los que finge la voz de nobles romanos.

La obra lírica de Quevedo está dispersa en cancioneros, en manuscritos y también en algunas compilaciones que él mismo incitó a realizar, como la titulada El Parnaso español.

Conocíamos ya a Quevedo por sus disputas con Góngora y, casi todos vosotros, lo dais por ganador en su enfrentamiento en este mismo blog. Si queréis saber más de este poeta brillante y genial, aquí os dejo unos vínculos:

Como siempre, la Biblioteca virtual Cervantes nos ofrece una magnífica página donde aprender más cosas de la vida y la obra del autor:

quevedo 1

El Barroco se caracteriza por reescribir los mitos en tono humorístico. Aquí podéis oír el soneto “A Apolo persiguiendo a Dafne”, donde Quevedo ha convertido a la ninfa en una prostituta y a Apolo en su cliente. Nada que ver con la versión que habíamos leído escrita por Garcilaso ¿no?

A Apolo persiguiendo a Dafne

Actividades para leer a Quevedo: las ha realizado el profesor César López Llera e incluyen actividades sobre su poesía y sobre su prosa.

Érase un hombre a Internet pegado

¿Os apetece escuchar una versión musical de algunos sonetos de Quevedo? Aquí os dejo el vínculo de la versión musical del soneto ¡Ah de la vida!, realizada por Alejandro Roop.

¡Ah de la vida!

 ¿Os han quedado ganas de leer más poemas de Quevedo? Aquí están.

Antología poética de Quevedo

¿Lo quieres todo: el verso y la prosa? No tienes más que pinchar en el enlace y elegir qué quieres leer. Para muy exquisitos hay hasta manuscritos y antiguas ediciones digitalizadas:

Obra completa de Quevedo

Para muy expertos (y muy interesados) el portal sobre Quevedo de la Universidad de Santiago de Compostela:

Portal sobre Francisco de Quevedo

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Literatura castellana | Etiquetado , , , | Deja un comentario

Quevedo vs. Góngora

colnet.com

Tomo prestado el título del post del blog “Desequilibrios” porque si hay algo que dominan estos dos grandes poetas es el arte de insultar.  Inteligentes, brillantes, con un dominio apabullante de la lengua, tenían ambos  un carácter hosco y desagradable que les llevó  a protagonizar uno de las disputas poéticas más violentas de la historia de la Literatura.

Leamos unas cuantas “perlas” que se dedicaron el uno al otro. Cedamos primero la palabra a don Francisco que de esto de insultar sabía lo suyo:

Quevedo era tan duro y agresivo como Góngora y uno de los pocos rivales a la altura del cordobés. Su ingenio, su portentosa capacidad para la sátira, su crueldad sin límite, se desarrollaron totalmente en sus enfrentamientos con  don Luis.

Quevedo era antisemita (que, para los que no me atienden en clase, significa que odiaba a los judíos) y siempre acusaba a Góngora de ser de origen judío por su enorme nariz.

Yo te untaré mis obras con tocino
porque no me las muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino;
apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin cristus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.

En este otro soneto, Quevedo ataca la suciedad de los versos de Góngora:

Vuestros coplones, cordobés sonado,
sátira de mis prendas y despojos,
en diversos legajos y manojos,
mis servidores me los han mostrado.
 
Buenos deben de ser, pues han pasado
por tantas manos y por tantos ojos,
aunque mucho me admira en mis enojos
de que cosa tan sucia hayan limpiado.
 
No los tomé porque temí cortarme
por lo sucio, muy más que por lo agudo;
ni los quise leer por no ensuciarme.
 
Y así, ya no me espanta el ver que pudo
entrar en mis mojones a inquietarme
un papel de limpieza tan desnudo

La aparición de las Soledades y el Polifemo convirtió las sátiras personales que venían cruzándose los poetas en parte de una amplia polémica literaria. Quevedo parodió, ridiculizó hasta donde pudo, y era mucho, el nuevo estilo. Las parodias quevedescas empezaron a circular.

Quevedo se ríe en este poema de Góngora y nos enseña cómo, siguiendo sus instrucciones, podemos acabar escribiendo como Góngora en un solo día:

Aguja de navegar cultos con la receta para hacer “Soledades” en un día, y es probada.

Quien quisiere ser Góngora en un día
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
fulgores, arrogar, joven, presiente,
candor, construye, métrica, armonía;
poco, mucho, si, no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa, ostenta, librar, adolescente,
señas, traslada, pira, frustra, harpía.
Cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien, disuelve, émulo, canoro.
Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro;
que ya toda Castilla con sola esta cartilla
se abrasa de poetas babilones,
escribiendo sonetos confusiones;
y en la Mancha pastores y gañanes,
atestadas de ajos las barrigas,
hacen ya soledades como migas.
 

Prosigue Quevedo su burla del estilo de Góngora. Ahora se ríe de los cultismos léxicos  y de los neologismos o palabras nuevas que inventa Góngora en su búsqueda de la dificultad y la belleza. Para los que no me atienden en clase, un cultismo léxico es un préstamo de una lengua culta, en nuestro caso, del latín o del griego que durante un periodo más o menos largo funciona como neologismo, por ejemplo: la palabra adolescente en época de Góngora era un cultismo léxico procedente del latín; en la actualidad, adolescente se considera ya palabra patrimonial porque se ha generalizado su uso.

¿Qué captas, noturnal, en tus canciones,
Góngora bobo, con crepusculallas,
si cuando anhelas más garcivolallas,
las reptilizas más y subterpones?
Microcósmote Dios de inquiridiones,
y quieres te investiguen por medallas
como priscos, estigmas o antiguallas,
por desitinerar vates tirones.
Tu forasteridad es tan eximia,
que te ha de detractar el que te rumia,
pues ructas viscerable cacoquimia,
farmacofolorando como numia,
si estomacabundancia das tan nimia,
metamorfoseando el arcadumia.
 
 

Aquí el famosísimo soneto A una nariz, dedicado, cómo no, a su archienemigo, al que, como he dicho antes, acusaba de ser judío.

Érase un hombre a una nariz pegado,
érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase un peje espada muy barbado.
Era un reloj de sol mal encarado,
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado.
Érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egipto,
las doce Tribus de narices era.
Érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito

Por último, el título de este poema deja bien clara la intención “Contra Luis de Góngora”. Quevedo se burla aquí, muy crudamente, de la forma de escribir de Góngora que utiliza términos muy rebuscados para decir cosas muy sencillas y muestra en este poema cómo Góngora hablaría del “culo”, con perdón:

Contra Don Luis de Gongora
 
Este cíclope, no siciliano,
del microcosmo sí, orbe postrero;
esta antípoda faz, cuyo hemisferio
zona divide en término italiano;
este círculo vivo en todo plano;
este que, siendo solamente cero,
le multiplica y parte por entero
todo buen abaquista veneciano;
el minoculo sí, mas ciego vulto;
el resquicio barbado de melenas;
esta cima del vicio y del insulto;
éste, en quien hoy los pedos son sirenas,
éste es el culo, en Góngora y en culto,
que un bujarrón le conociera apenas.
 
 

Habla ahora don Luis de Góngora, que también era fino insultando. Si Quevedo se reía de la nariz de Góngora, Góngora se burla ahora de los pies zambos de Quevedo, que hacían que anduviera cojeando, y de sus gafas, los famosos “quevedos”:

Anacreonte español, no hay quien os tope,
Que no diga con mucha cortesía,
Que ya que vuestros pies son de elegía,
Que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
Que al de Belerofonte cada día
Sobre zuecos de cómica poesía
Se calza espuelas, y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
Dicen que quieren traducir al griego,
No habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
Porque a luz saque ciertos versos flojos,
Y entenderéis cualquier gregüesco luego.
 

Este último poema, atribuido a Góngora, titulado  A don Francisco de Quevedo:

Cierto poeta, en forma peregrina
cuanto devota, se metió a romero,
con quien pudiera bien todo barbero
lavar la más llagada disciplina.
Era su benditísima esclavina,
en cuanto suya, de un hermoso cuero,
su báculo timón del más zorrero
bajel, que desde el Faro de Cecina
a Brindis, sin hacer agua, navega.
Este sin landre claudicante Roque,
de una venera justamente vano,
que en oro engasta, santa insignia,
aloque, a San Trago camina, donde llega:
que tanto anda el cojo como el sano.
 

 

ENCUESTA BARROCA

¿Qué os parece? ¿Quién creéis que va ganando? Os incluyo en el lateral una encuesta para ver si apoyáis a Quevedo o a Góngora. Veremos quién gana.

Publicado en Curso 2016-2017, El placer de leer, Enriquecimiento curricular, Literatura castellana | Etiquetado , , , , , | Deja un comentario